Szepes Erika

 

Turczi István posztmodern és modern között

 

Egy tudós kollégám (Payer 1) felvetette azt a kérdést, hogy a mai globalizált világra miféle válasz érkezhet egy költőtől. Szerinte kétféle: posztmodern és neokonzervatív, amelyek közül – ő úgy véli – Turczi István a másodikat, a neokonzervatívat választja. Értem én az ő esze járását: mindenképpen meg akarja menteni Turczit a posztmodern kelepcétől, amelybe a kritikusok zöme fondorlatosan be szeretné csalogatni, jóhiszeműen, hiszen posztmodernnek titulált korunk autentikus képviselője csak egy posztmodern költő lehet. Igen ám, de a másik, Payer által választhatónak tartott magatartás, a neokonzervatív meg visszarántaná a költőt olyan korszakokba, amelyeken ténylegesen jóval túllépett, és a pejoratív konzervatív jelzőnek nem lehet olyan prefixuma, amely alapjelentését a pozitív tartomány felé tolná el. Hol hát a helye a szellem és a test fürge mozgására egyaránt kész Turczinak? Helytelenkedik? Próbálkozzunk először tiszta kategóriákkal: vegyük el a posztmodern nevéből a poszt prefixumot, hiszen az csak annyit jelöl: valami után.

 

Modern

A modernség atyjának azt a Descartes-ot szokták tartani (Czímer 2), aki a lélek és az anyag dualizmusából valami mást alkot: az ő rendszerében az egyén már nem a lélekkel, hanem saját értelmével azonosítja magát, s úgy gondolja, hogy élete főként a saját kezében van, és abszolút értelemben nem tekinti magát determináltnak semmiféle földöntúli hatalomtól. A ráció korszakát nyitotta meg műveivel, amely korszakhoz a hátteret Amerika felfedezése adta, maga pedig a francia forradalomhoz nyújtott ideológiai alapot. A globális tágulás kezdetei eredményezik a Nyugat nagy narratíváinak rendszerré növekedését, amelyek szerint a világ megismerhető és birtokolható. Amiként Lyotard fogalmaz: „az ész és a szabadság emancipációja, a munka (…) haladó vagy pusztító emancipációja, az egész emberiség gazdagodása a tőkés technotudomány révén….” (Lyotard 3). Kant így mondja: „megtörtént az emberiség saját maga akarta kiskorúságából való kilábalása…” Megszűnt a Legfelső Lény kultusza. Ennek a modern, felvilágosult korszaknak a későbbi továbbvivői az utópista szocialisták álmai, majd még később, a XX. század elején az avantgárd életérzés és irányzatai. Ezek továbbélése, követése már a század hatvanas éveire tehető, J.-C. Altmann (4) megfogalmazásában: „…a hatvanas évek művészetében domináló stílustendenciák (mint a pop art, minimal art, conceptual art) uralkodtak, (…) ezeket a művészeti irányzatokat az expanzív karakter jellemezte, s a struktúra problémái álltak előtérben.” Werner Hofmann tágabban értelmezi a klasszikus avantgárdot: „az a felfogás, hogy a műalkotás, a művészi gesztus, a művészi személyiség és az annak a kézjegyét viselő műtárgy nem fontos, nem önértéket hordozó, hanem csupán melléktermék, melyre tulajdonképpen nincs szükség akkor, amikor a művészi kreativitás és a művészi gyakorlat magának az életnek, magának a társadalmi gyakorlatnak is részévé válik” (Hofmann 5). Amit létrehoznak, az a „művészietlenség művészete: elsődleges célja nem a műalkotás, nem a művészet létrehozása, hanem egy egyetemes emberi magatartás megformálása (…) célja a totális valóság létrehozása, nem pedig bizonyos valóságaspektus interpretálása…” Eddig a modernség – egyes elméletek szerint.

 

Posztmodern

A modern kor végét Alan Sondheim így látja: „ a hatvanas és a korai hetvenes évek nagy fellendülésének, az újbaloldali diákmozgalmak radikalizáló hatásának, a színeskérdés és a polgárjogi mozgalmak erjesztő, a vietnami háború lázító és ellenállást kiváltó társadalmi hatásának a korszaka lezárult, és éppígy megfeneklett az a művészi törekvés is, hogy az avantgárd kultúra vállaljon szerepet a társadalmi praxis közvetlen átalakításában, ill. a társadalmi tudat átformálásában” (Sondheim 6).

Szegedy-Maszák Mihály (7) folyamatában kívánja megragadni az irányzatok egymásból következését: „…szinte lehetetlen megvonni a határt maga az irányzat [ti. a posztmodern, Sz. E.] és előzményei között, hiszen jószerével nem egyébről van szó, mint a régebbi eljárások átcsoportosításáról.” Ennek értelmében a kulturális tekintélyérvek válságát már a posztmodern előtt, a XIX. századi eklektikában fedezi fel, ezért is tagadja, hogy „a posztmodernizmus esztétikai és ismeretelméleti vonatkozásban szakítást jelentene a múlttal”. Folytonosságot lát az irányzatok között John Barth (8) is, bár nem merül el olyan mélyen az előzményekben, mint Szegedy-Maszák: „…a posztmodern kialakulása a modernség kimerülésével és újrafeltöltődésével hozható összefüggésbe”, továbbá szerinte a posztmodern programja nem merül ki a modern elutasításában. Véleménye értelmében a posztmodern a premodern és a modern összeegyeztetése.

Már ennyiből is látható, hogy az irányzatok és elnevezéseik körül viták, ellentmondások vannak. Hegyi Lóránd (9) egyenesen azt állítja, hogy „a post-modern nem jó kifejezés, mert nem a modernizmus végéről, sem valami újszerű nem-modern keletkezéséről van szó”. Helyette ajánlja az új-szubjektivizmus, ill. még inkább az új szenzibilitás kifejezéseket. Ez fedné „a művészi alkotás új értelmezését, a műalkotás jelentésvilágának és a művészi létnek egy sajátos felfogását”. „A művész ennek a sajátos érzékenységnek a ’birtokosa’ és az érzékenység eredményeinek ’eltárgyiasítója’, – és mint ilyen, ’pótolhatatlan’, ’feloldhatatlan’, ’kicserélhetetlen’.” Továbbá: „A post-modern (…) jellegzetesen ’stilizáló’ és ’historizáló’ megjelenést ölt magára, ám ebből következően gyakran meg is reked a ’modernizmus’ stiláris kritikájánál.”

(Hegyi művészettörténész, gondolatmenetét a képzőművészetre alapozta, de átfogó jelleggel érvényesíti más művészeti jelenségekre is.)

Jauss (10) 1993-as előadásában nem tudja eldönteni, „vajon a posztmodern önmegjelölés […] a klasszikus modernséghez való epigonális viszonyról árulkodik-e, vagy pedig, hogy a hangsúlyozottan vállalt utólagosságban vajon nem egy eredeti korszaktudat ad-e mégis hírt magáról, mely még kimerítetlen, új tapasztalati horizontot nyitott az esztétikai gyakorlatnak”.

Bókay Antal (11) szerint a posztmodern szó gyakran nem jelent többet a „másságnál”. Majd ő is tesz egy kis történeti kitekintést: „az avantgárdnak, a maga jelen idejében, voltak önmeghatározására kijelölt korszakai, irányzatai. A posztmodern az avantgárd mozgalmaknál jóval kiterjedtebb, nem korszak, hanem sokkal inkább egy újfajta, átfogó attitűd, az életről, a létről szóló diszkurzus (…) a világról, önmagunkról, az emberekről való új beszédmód. Foucault ezeket a tudattalan nagy rendszereket nevezte diszkurzusoknak vagy episztéméknek. A posztmodern mint episztémé annyiban sajátos, hogy a korábban nem érzékelt, de csinált diszkurzusokhoz képest jelentősen nagyobb az önreflexivitása, önteremtő akarata. (…) Ebben az új episztémében nem racionális struktúrák képződnek, hanem racionális struktúrák oldódnak fel.” Áttekinti a történelmi folyamatot: a modern előtti világszemlélet transzcendens jellegű volt, a modern immanens, meggyőződése szerint saját törvények szerint érthetők meg a lét körei, transzcendencia nélkül. A posztmodern nem hisz a transzcendenciában, de a modernnel szemben kételkedik az immanencia megbízhatóságában.

Lyotard (12) a modernizmussal szemben jelöli ki a posztmodern helyét: „a modern fogalma mindazon tudományokra alkalmazható, amelyek olyan elbeszélésekhez folyamodnak, amelyek racionálisan magyarázhatók”. Így summáz: „A végsőkig leegyszerűsítve a ’posztmodernt ’ a nagy elbeszélésekkel szembeni bizonytalanságban határozom meg.” Majd: „A bizalmatlanság abból ered, hogy hiányoznak mindazon elemek, amelyek az elbeszélő funkciót működtetik: a nagy hősök, a nagy veszélyek, a nagy utazások és maga a nagy cél. Helyettük csak a nyelv van, és – a wittgensteini nyelvjáték fogalmát felhasználva – a posztmodernben ’minden kijelentést a játékban végrehajtott lépésnek kell tekinteni’” Gadamernél (13) is fontos tényező a bizonytalanság: „a beszélgetés élete (…) a szavak ingadozó jelentésén nyugszik, és azon az egyetértésen, hogy minden megértés félreértést is tartalmaz. (…) a beszélgetés, amely mi vagyunk, egy soha véget nem érő beszélgetés. Egyik szó sem az utolsó, mint ahogy nem létezik az első szó sem. Minden egyes szó már önmagában is mindig válasz, s magában már mindig egy új kérdés feltevését jelenti.”

A gondolat Bókaynál (14) is előfordul: ő is vallja a teljes bizonytalanságot; a nyitott mű ecói elméletét a végsőkig hajtva: „minden mű jelentése egyre tágabbá válik a keletkezése óta gyarapodott művek tapasztalatainak révén. A mű betű szerint azonos, de mégsem: ’ráértjük’ a tőle függetlenül keletkezett és szerzett ismeretet.” Bókay ezzel eljut egy szélsőséges agnosztikus szemléletig, amelyet az egész posztmodern episztémére érvényesít. „ A posztmodern ember nem a ’Minden egész eltörött’ pesszimizmusát vallja, hanem azt mondja, hogy a koherenciák szétesése a lét legalapvetőbb és teremtő szerepű sajátsága.”

Íme a szétesés mint létalakzat, mintegy a lét „akarata”.

Természetesen a valóság fogalma is megbízhatatlan, nem mondható, hogy a „saját szememmel láttam”, ez sem bizonyság. Továbbá: „az irodalmi mű megértésében mutatkozó instabilitás (…) nem az irodalmi jelentés megállíthatatlan változékonyságát magyarázza, (…) a változó értelem éppen a mű lényegének tűnik.” A szövegtestről így vélekedik: „A posztmodern vers rengeteg kölcsönzött történetet, tárgyat tartalmaz, ismer, de az adott szövegben az eredeti jelentésében nem értelmezhető mondást, gesztust, narratív fragmentumot hasznosít.” Bókay értelmezésében tehát nincs szöveg, csak szöveglehetőségek. Természetesen szerző sincs.

Turczi gyakran el ilyen fragmentumokkal, másként inskripciókkal. Az egyik legújabb versének címe: Hazádnak rend. Az én értelmezésemben Turczi nyíltan intertextuális szövegét erősíti a ráismerés (Arisztotelész Poétikájában ezt nevezi anagnoriszisznek), az eredetivel vitázó monológ, ami a szöveg horizontját emeli meg, teszi a fennkölt stílushoz (genus sublime) tartozóvá.

Tovább idézem Bókayt: „a posztmodern azt hirdeti, hogy egyetlen értékrendet sem szabad önmagában valóan elhinni, elfogadni. Minden kulturális konklúzió, tudat mögött a vágy és a hatalom nehezen kifejezhető, alig tudatosítható alapja rejlik” (14). (A magát apolitikusnak mondó és mutató posztmodern politizál? Megerősíti ebbéli gyanúmat Pásztor János (15): „A posztmodern gondolkodás szerint a metanarratívák a fennálló társadalmi rendszer intézményeinek fenntartására szolgálnak, a világ ideológiai hátterét adják.”) Ismét Bókay: „A modern elitkultúra, a posztmodern popkultúra: bevonul világunkba.”

A Beatlesek modernségét senki nem minősítette át posztmodernné. Mégsem volt elitkultúra, hanem a legmagasabb igényeket és a tömeget egyszerre kielégítő modernitás. A Sárga tengeralattjáró a XX. század utolsó zseniális összművészeti terméke. Hatása felmérhetetlen. Mint Ginsbergé, Gregory Corsóé és a többieké: ők mind Turczi lelki rokonai és példaképei. Bókay szerint a világon minden predesztinált, a folyamatok a maguk sodrában haladnak, beavatkozni nem kell és nem is lehet. Most én summázok: a cél az abszolút beletörődés, a gondolkodás és a tett halála. Bókay szerint a modern ember narratívái tudományos ismeret formájában fogalmazódnak meg (ezért metanarratívák): hit az emberiség fejlődésében, a demokratikusság kiszélesítésében, a tudás megállíthatatlan gyarapodásában. A posztmodern nem tagadja ezeket, de nem is hisz bennük. (Tehát az attitűd ismét a passzivitás.) És végül milyen a posztmodern ember? Megtudhatjuk Bókaytól: „A posztmodern ember élvezni akar, élményt akar, ő az általános értelemben vett szórakozás (önélvezet) szubjektuma. Ez önmagában nem negatív, de vannak negatív következményei (pl. környezetszennyezés). A zöld mozgalom posztmodern, mert a világ befogadásának, használatának kérdését helyezte a társadalmi cselekvés középpontjába” (Bókay, i. m., passim).

Válaszolja meg a kérdéskört a legilletékesebb, maga Turczi, aki generációjával együtt érzi, vallja, szenvedi, hogy nemzedéke semmittevésre kárhoztatott. „Teendőnk szinte nincs. Mindent elvégzett / helyettünk az Idő és néhány felszerszámozott isten.” (Tüdő van, Gothár Péternek). Ez az életérzés nyugodtan nevezhető generációsnak: megfogalmazta Petri György igen sokszor, Rózsa Endre Az elsüllyedt csatatérben, Béres Attila a Bonfiniban, Bella István a Szeretkezéseinkben, Simonffy András A medveölő fiában. Az ő tetthiányukat nem elégíti ki a szemét­eltakarítás vagy az állatetetők kihelyezése. A generáció pótcselekvésre kényszeríttetett, Turczi egy korántsem posztmodern életérzésből – bár stilisztikailag némi posztmodern beütéssel – kiált fel:

„Ha teli a tüdőd, / teli torokból üvöltheted: keresd a nőt!” (Turczi keresi is, de nála a nőimádat, a párkapcsolat nem pótcselekvés, mint a Nagy Generáció tagjainál általában, hanem az önmegvalósítás, az önnemesítés eszköze.)

Abádi Nagy Zoltántól (16) kapjuk a modern és a posztmodern egyik legtisztább megkülönböztetését, egymástól elválasztását: „Mivel ezek az írók [ti. a posztmodernek, Sz. E.] a totalizáló realizmussal és modernizmussal ellentétben totalizálhatatlannak tartják a világot, mimézisellenes, antiilluzionista, merőben új esztétikák szerint dolgoznak, egyre inkább alternatív, ’önreferenciájú’, vagyis önmagukon kívülre nem utaló, önvilágú világokat teremtenek.” Szerinte a posztmodern definíció rossz: azt jelzi csupán, ami már elmúlt, és nem tájékoztat arról, ami kialakult.

Hasonlóképpen Pethő Bertalan (Vay Tamás írói néven, 17): „A posztmodern puszta önartikulációja már önmagában jelzi a modern elvileg teljes tagadását. A posztmodern teljes elánnal tagad, de neki magának még nincsenek (és nem is lehetnek) kifejlett, pozitív meghatározásai. A teljes tagadás és az önmagában való meghatározás hiányának eredője (…) kikerülhetetlen önkényességet visz bele a posztmodern felől indított modernség-definícióba.”

Ihab Hassan (18) megítélésében a modernizmus jól körülírható, világosan leírható esztétikai jellemzőkkel bír, melyek révén könnyedén azonosítható. Ezzel szemben a posztmodernt olyan radikális ismeretelméleti és ontológiai kétely jellemzi, amely „a dekonstrukció decentrált, középpontjától megfosztott világkoncepciójára kötődik”. A lényeg éppen ezért nem a stílusproblémákban van, hanem az ismeretelméleti és ontológiai kételyben, mely nem enged világegész-leképezést, sőt „már nemcsak a művészetekben nem hisz, hanem magában az életben sem”. A posztmodernet ő két egymással ellentétes irányú folyamattal határozza meg, amelyeket az indetermanencia fogalmába sűrített: az indetermizáció a rombolás-szinonimák gyűjtőneve (dekonstrukció, decentralizáció, dekompozíció, diszkontinuitás), ezek eredményezik a töredezettséget, az egység megkérdőjelezését. Az immanencia ezzel szemben az egységesülés felé mutat, egy „olyan nyelv révén (…), amely elszakad a tárgyi világtól”.

 

A posztmodern történelemszemlélet

Heller Ágnes (19) egy nagy előadásában a nyelvkérdés apropójával kapcsolódik a témakörbe. Szerinte: „a legfontosabb: a posztmodern nyelv, tekintet vagy perspektíva detotalizált nyelv, tekintet és perspektíva”. A történelemszemlélet detotalizálásának állomásait a nácizmusban, a sztálinizmusban, az 1956 utáni korban, valamint – egészen ide nem illő módon – az 1968-as diákmozgalmakban látja. Ez utóbbiakra érvényesíti azt, hogy bennük is erős szerepet játszott az akkoriban alakuló, detotalizált, posztmodernnek nevezhető szemlélet (20).

Pontosítanunk kell: 1968 a történelemnek az a ritka, kivételes pillanata, amikor a világon, sok helyen, egymást támogatva, egymástól erősödve indult egy újnak szánt, modern, baloldali útra az ifjúság: Amerikában a vietnami háború reflexiójaként a flower power mozgalma, Párizsban a diáklázadások, a Prágai Tavasznak nevezett szocialista reformmozgalom, amelyhez a magyar diákság is csatlakozott, és amely szép terv elfojtása az ún. Nagy Generáció dezilluzionizmusának forrása lett.

 

A történelem – ahogy megéltük

A ’68-as diákmozgalmak modern, haladó jellegét nem szokás kétségbe vonni és a totalitásigény elveszítéséhez sorolni – épp akkor, amikor az élet szabadságáért és a totális létezésért folyt a küzdelem. Idézhetném az amerikai példákat: Ginsberg, Gregory Corso és a világszemléletüket átvevő Nagy Generáció költőinek sorait – de fókuszáljunk Turczira. Címei a nyolcvanas évekből: Fallikus csönd, Allen Ginsberg Budapesten, az egymásra utaló generációs „trilógia”: Idő van – Tüdő van – Múlás van, az Amerikai akció egésze (erre még visszatérek), és néhány Turczi-sor az elfojtott tettvágyról: „kis forradalmak parázslanak el / a szemem előtt”; „Gyakorlatlan felkelő vagyok”, vagy a Tüdő van már idézett sorai: „Teendőnk szinte nincs. Mindent elvégzett helyettünk az Idő és néhány felszerszámozott isten.” (Talán nem tévedek, ha ebben a jelzős kapcsolatban a kitüntetés-sínekkel feszítő apák generációjának portréit látom.) A hiábavaló tettvágynak talán leginkább emblematikus verse az Álomfejtés, ennek legfontosabb sorai:

 

Megcsalt az álom.

Az nem én vagyok

aki harcba indulok aki Odüsszeusz

velem nem történt annyi minden

velem nem történt szinte semmi sem

 

(Ismét emlékeztetek Rózsa Endre, Béres Attila, Petri György verseire – az életérzés a fiatalabb generációhoz tartozás ellenére meglepően azonos.)

Nagy Generáció együttlétét, majd fokozatos felbomlását regisztrálja Turczi: „Amint az Egy éppen kiválik a kompániából, de söröskorsója még ott habzik a közös asztalon.”

 

„Ülünk lekötözve háttal a barlang bejáratának” – Platón és az idea-tan

Baudrillard (21) megalkotta a maga szimulákrum-teóriáját, ami igen nagy hatással volt a teoretikusokra, de – „teszik, de nem tudják” – a művészekre is. Létrejöttéhez és magyarázatához Foucault felismerése segíthetett: „Szükségünk van a fantazma filozófiájára” – jelentette ki. Baudrillard szimulákrum-elméletének megalapozó gondolata a hiperrealitás tézise: a realitás és a fantázia összjátékából a világ sajátos változata, másolata áll elő, amely a valóság fölé tornyosulva uralja a tudatot. Az ötletet az 1991-es Öböl-háború sugallta, melynek CNN-féle látványos tévéközvetítése Baudrillard-t arra figyelmeztette, hogy a valóság és a kalandfilm jellegű tévéközvetítés kétféle minőséget képviselnek: egy valósat és egy hiperreálisat. A hiperreális az a minőség, mely a jelenkor emberének realitását a bizonytalan felé viszi, a bizonytalan már-már illúzió, és ezek a hiperreális illúziók olyan jelenségekkel népesítik be a világát, amelyek helyettesítik és elpusztítják a valóságot: a másolat, a szimulákrum lép a valódi helyébe. „A szimuláció az átalakulás, a változás és az elszakadás előfeltétele. Itt új ismeretelméletre van szükség, amely jegyzi a hiány életbevágó következményét, a jelentésen alapuló nyugati elmélettel és esztétikával ellentétes természetét.” (A szimulákrum-elméletet megelőlegezte W. Benjamin (22) aura-elmélete, amelynek lényege, hogy a technikai fejlettségnek azon a fokán, amelyen létrehozhatók tökéletes reprodukciók, tárgy-másolatok, az igazit a másolattól csak az az aura különbözteti meg, ami az eredetiből sugározva megteremti a hitelesség garanciáját. Ez nem reprodukálható, transzcendens minőség. Nem kevesebb ez, mint a tökéletesnek a vallásos elgondolása.)

Gilles Deleuze (23) – megérezvén a rokonságot e tekintetben Platón, W. Benjamin és Baudrillard elméletei között – úgy véli, hogy sem az idea, sem az aura, sem a szimulákrum nem ad hamis képet, nem képez a természetellenesre épülő csalást. Deleuze anarchikus funkciót tulajdonít a szimulákrumnak: pozitív hatalommal felruházott autonóm erőnek tartja, amely túllépi mind az eredetit, mind a másolatot, a modellt, a reprodukciót, ezzel tagadja a primer dolog privilegizált nézőpontját. Jelentős tényező a szimulákrum-elmélet Turczi költészetének megértése szempontjából: vissza kell térnünk rá, valahányszor Turczi indigó-létéről, platóni dialógusáról, tér- és idő-indigóiról beszélünk majd: a művészet mimetikus jellegéről folytatott kétezerötszáz éves vitába fogunk belekapcsolódni.

Hozzászólnak mások is a kettőződések kérdéséhez: Iser a szubjektum alakulását figyeli a valós és a fiktív között: „az, amit az én jelöl, a reális és imaginárius közötti folytonos, diffúz határátlépésben, az olvasás folyamatában jön létre”. Mondhatjuk, hogy az írás folyamatában is, amikor az író tudatosan létezik két vagy több idősíkban, mint a Deodatus idején Turczi, aki átélőként és egyben megfigyelőként van jelen, és mind a két jelene értelmezhető reálisnak is, fiktívnek is: a jelen ideje annyiban, amennyiben a nyelv létesülő szövegtermékét írja és egyben elsajátítja.

A magyar szakirodalomban Margócsy István (24) nevéhez fűződik egy szóhasználat, amelyet ő következetesen alkalmaz (és olykor mások is átveszik tőle): a fikcionáltság, amely jelenségében és megvalósulásában igen rokon a szimulákrum-teóriával: „…az az elbeszélő, akit az iskolában költői vagy lírai énként tanultunk meg, minden ízében és minden formájában fikcionálttá vált, s még akkor is fiktív jellegű lenne, ha közvetlen mód nincs is jelezve a szerzői fikció intencionált távolságtartására. (…) De ennek a fikcionáltságnak lesz következménye az újabb években rendkívül nagymértékben elszaporodott szerepversek hatalmas aránya. A megszólaló én fikcionáltsága a legszorosabban összefügg a nyelv fikcionáltságának mozzanatával.”

A posztmodern művek lényege, mivel a világgal szembeni totális kétellyel élnek, Kis Béla (25) szerint is az, hogy a teljes létet átfogó szövegvilágokat teremtenek, amely világok vállalják fikcionalitásukat. A szöveg létrehozása igényel különféle eszközöket, konvenciókat, nyelvi kifejezéseket, és ezen elemeket is felhasználva tematizálja is a világgal szembeni kételyeket.

Jegyezzük meg itt, hogy Turczi minden idő- és térbeli utazását a maga személyében teszi, a Deodatusban sem vállal szerepet, hanem alakokat teremt, pontosabban rekonstruálja-újrateremti a felkutatott múltat, s mindehhez nem alkot mesterséges nyelvet, nyelvi archaizmust sem alkalmaz, legfeljebb a szókincs régebbi rétegeiből emel be egy-egy kifejezést a ma már nem vagy ritkán létező tárgyak megnevezésére. Turczi maga vonul végig a történelmen, nem játszik maszkos szerepeket. Turczi történelmen keresztüli utazása bizonyíték arra, hogy ma is létezik mindaz, amit Lyotard hiányol: van nagy utazás, van hős, aki az utat végigjárja, és a hősnek van célja az utazással.

Turczi „indigói” nem azonosak a szimulákrum-képzéssel, mert – amíg Baudrillard a szimulákrumot tartja értékesebbnek a valódinál, addig Turczi a modernség tragikus pátoszával regisztrálja valódi dolgok elmúlását, elvesztését, a „csak a tükörben látom igazán” már egészen platóni gondolatát, de nem tűri passzívan ezt a veszteséget, hanem nyomába ered az eltűnt időnek – no meg a térnek, a személyeknek, történeteknek is, és a saját személyében, átélésében ezzel mintegy újraéli, újraépíti az addig csak indigóként felfogottakat, s így teszi újra valódivá, a maga számára jelenvalóvá őket. Érdekesen kapcsolódik ezáltal a gadameri hermeneutikához, amely a művészetet múlt és jelen egyidejűségében jellemzi. Ennyiben a művészet a hagyomány megőrzésének egyik legjelentősebb formája, amellett nemcsak egyéni gesztus, hanem közösségi is: „a megértés mint közösséggé válás” aktusa.

Ha létezik fikcionált személy, fikcionált tárgy, fikcionált esemény, létezniük kell fikcionált tereknek is. Az elmélet létre is hozza őket. Foucault (26) teóriája: „Azok a térfajták, amelyek az összes többi térrel kapcsolatban állnak, melyek azonban minden más helyszínnek ellene mondanak, két nagy csoportot alkotnak. Az elsőt képezik az Utópiák. A valóság tökéletesített formái egy irreális térbe projektálva (…). Ugyanígy vannak, vélhetően minden kultúrában és civilizációban, valós, létező helyek, a társadalom alapintézményeinek részei, egyfajta ellen-helyszínek. Ezeket a helyeket, amelyek abszolút módon ’mások’, mint [azon] más helyszínek, melyekre reflektálunk, melyekről szólunk, heterotópiáknak nevezi – mintegy az utópiával szembeállítva őket. „A heterotópiák nem szabadon bejárható terek. A heterotópia mindig feltételezi egy nyitó-záró rendszer létét, mely egyszerre szigeteli el és teszi járhatóvá. (…) A legkifejezőbb heterotópia a hajó (…) a hajó egy úszó térdarab, egy hely nélküli hely, mely önmaga által létezik, mely önmagára zárt, és ugyanakkor átadatik a tenger végtelenségének (…) a hajó a példaértékű ­heterotópia.”

Turczi egy bravúros képben a heterotópiát még az idő-komponenssel, az emberi test mulandóságával is felruházza:

„Egy sötét, úszó test közeledik / és távolodik egyre. / Fedélzetén ki-be sétálnak a világ hírei. / Egyik oldaláról a másikra / átmenni sose biztonságos; / buktatók vannak, átfúvások.” (A történelem egy sötét, úszó test)

Marcel Augé (27) elméletében a „modernen túli” (Surmoderne) nem-helyeket hoz létre, melyek antropológiailag határozatlan terek, és a régi helyszínekbe nem illeszthetők. Pierre Nora (28) mintha Turcziról írta volna: „A bizonytalanná váló történelemkép azzal jár, hogy felerősödik a biztos pontok utáni vágy. Felerősödik a történelem utáni vágy, ami szinte történelemkultuszt eredményez.”

Milyen helyeket keres Turczi? Történelmi helyeket: a biztos pontok utáni vágya és a megtörtént történelem utáni vágya vezeti. A mitikus őshelyet csak Ábrahám mítoszaiban éri tetten, majd egy valós utazásban – a nyelven keresztül átlényegülve – eljut az őshaza mai helyére; Agathónhoz, Platónhoz „személyesen” zarándokol el; Tata történelmét a személyes ősön keresztül követi nyomon; a finnugor rokonságot oly komolyan veszi, hogy nemcsak a helyhez, hanem a nyelvhez is mélyen kötődik; létrehozza az Egy videovers emlékeit (emlékezzünk: Bókay a videoklipet jellegzetes posztmodern terméknek tartja, de ilyen kompozícióvá szervezve, az Amerikai akció világába építve már nem beszélhetünk posztmodern szemléletről, csak egy ma létező technikai újdonság felhasználásáról); az Apokalipszis, most drámájának a helyszínén, a legmagasabb magyar kultúrával foglalkozás és a naplóírás adja a reflexív jelleget: egy valós helyszín – Manhattan – és két idősík találkozási pontján. Turczi történelemszemléletére áll Raphael Samuel (29) megállapítása: „A történelem valójában egy társadalmi tudásforma, minden esetben sok különböző kéz munkája.” Turczi számára a „felkeresett” heterotópiák létezett, múlt helyszínekké válnak, és funkciójuk az, hogy visszavezessék a létező jelen legigazabb helyére, Budapestre. Ezért értelmezem másként Turczi utazásait és eredetkeresését, mint Kulcsár Szabó Ernő (30), aki így vélekedik: „Lehetséges, (…) hogy nem mindig a megelőlegezettség tapasztalatán túljutni képtelen posztmodern kortudatban van a visszatekintő önmegvalósulás-időszerűségek magyarázata, [Turczinak, Sz. E.] pontos tudomása van arról, mit kapott (…) tud saját eredetéről, s ezért – Heideggerrel szólva – a forráshoz hordja vissza a kincseket.” Az én értelmezésem Ezra Pound fogalmazásához áll közelebb: a „Make it new, make it alien” nem egyszerű visszavitel, hanem a hely újrateremtésének gesztusa, s így múltbéliből jelenvalóvá tétele.

Hogy Turczi egész életműve az emlékezésben áll, azt már korábban részletesen elemeztem (31), de az eddigiekből is nyilvánvaló. S nyilvánvaló, hogy nem véletlenül kedvenc ókori filozófusa az a Platón, aki minden szimulákrum-aura-­fikcionáltságelmélet és Turczi indigó-képzeteinek prototípusát, az ideatant megalkotta, aki a dialógus megteremtője, és akinek szövegei ilyen gondolatokat sugallhatnak: „…a mítoszok olyan emléktréningek, amelyek arra valók, hogy a kettéhasított egység [ti. az emlékezet és a felejtés] helyreálljon, az ember eredetére visszaemlékezzék.” Kifejtve: „A dialektikai episztémé a lélek mozgásformája. Az odüsszeuszi pláné (’bolyongás’) változatlan, örök tárgyakat figyel, ezáltal kijuthat zavarodottságából, és bizonyosságra (phrónészisz) lelhet.”

Platón – bizonyosságot keres, a posztmodern élvezi a bizonytalant. Turczinak Platónhoz van köze. Ezt tanulja Platóntól: „Mert ha mi, emberek, összetartunk minden téren: cselekedeteinkben, beszédünkben és megfontolásainkban – egyaránt többre vihetjük” (Prótagorasz). A közösség összetartó erejében bízó és arra biztató Platón annak a generációjában, társadalmában élő Turczinak az elődje, aki ennek a birtoklásnak a tudásáért „látogatta meg” a nagy görögöt, s aki ennek birtokában írt sms-t 66 kortárs költőnek, Áthalásokat volt barátai emlékének. Ismét: emlékezik. Újabb szembeszállás a posztmodernnel, amelyben a múlt – művészet – emlékezés hármasságára Paul de Mann-nak agnosztikus válasza van: „a múlt felidézhetetlen, megtalálhatatlan. Proust szavaival: sohasem lehet megtalálni, sohasem lehet retrouvé. A művészet radikális értelemben a ’múlté’, amennyiben a memorizáláshoz hasonlóan maga mögött hagyja a tapasztalat interiorizációját.”

 

A generációban létezés

Turczi a XX. század több generációjához tartozónak mutatja magát, és mindegyiknek mást köszönhet. Mesterei közül sokan még a század első felében születtek (József Attila, Radnóti, Szabó Lőrinc, Weöres Sándor, Vas István, Pilinszky, és a különös módon a maga keménységével az érzékeny Turczira erősen ható Nemes Nagy Ágnes). Tőlük tanulta a klasszikus formák fegyelmét, a szépség örökkévaló kultuszát. A Turczinál 10-15 évvel korábban, a második világháború környékén születettek, akik önmeghatározásként magukat „Nagy Generációnak” nevezik, éppen összetartozásukkal, generációs jellegükkel állítanak Turczi elé követendő példát: ő a maga generációját, az 1956 körül születetteket igyekszik ugyanúgy közösséggé, szellemi irányzattá forrasztani, amiként azt a Nagy Generáció még szétesése, félrecsúszása előtt megvalósította. A Nagy Generáció első számú idolja az az Allen Ginsberg volt, akit Turczi többször is megtisztelt írással, az első in honorem vers, az Allen Ginsberg Budapesten máris az első kötetben található. Mottója a beat-nemzedék talán leghíresebb sora (a verset, amiből származik, nem véletlenül fordították le ketten is a generációból: Eörsi István és Orbán Ottó): „Láttam nemzedékem legjobb elméit az őrület romjaiban”, amely sort egy hosszú litánia követ a meghaltakért, a nyomorultakért, a betegekért, a kisebbségekben élőkért, a sor refrénszerűen ismétlődik a hosszú szabad versben. Az Üvöltés társadalmi hátterét egy régebbi nagy küzdelem, a rózsák háborúja és a waterlooi csata közti különbséggel érzékelteti: a mai állapotok csak a napóleoni vereséggel mérhetők. Az Üvöltéstől eljutván az akkori jelen állapotokig, megírja saját litániaszerű hosszúversét, az Euthanázia-keringőt, amely szerkezetében, refrénalkotásában nem véletlenül követi Ginsberget. A refrénként ismételgetett sorok: „Mostanra mégis történt valami / valami rettenetes semmiség / a tömeg már nem énekel.” A sokat jelentő refrént Pinochet citálja 1990-ben, (ez a kötet megjelenésének éve), tizenhét éves diktatúrája összeomlásának előestéjén A tömeg énekének elhalása vészhozó csend: ilyenként ismerjük fel Petri emblematikus, antedatált versében, az Ismeretlen kelet-európai költő sírverse 1955-ből címűben, amely a megtorolt 1968-as forrongások fölött mond gyászbeszédet:

„Hol vannak az ünnepek? // Vastag por alatt, a meleg / padlástérben hallgat / egy szétszerelt világ. // Eltűnt a menet. // Átváltozott ordítássá / és szétszéledt a széllel. / Ünnepi költők helyett / most majd a szél mond verseket.” A közösen énekelt dal ennek a generációnak – s még néhány idősebb költőnek: Vas Istvánnak, Ladányi Mihálynak – a közösség létezését, összetartozását jelentette. Eltűnése a kollektíva szétesése, az elmagányosodás, végül a nihil.

Turczi hallatlan empátiával érzett rá az elnémult – tehát nem ünneplő – tömeg félelmére, amely a diktátorok uralma alatt, a változások előtt szeizmográfként jelzi a társadalmi méretű esemény eljövetelét.

Meglepő összecsengés van más Petri-versek és Turczi-versek között a saját nemzedékük fölöslegességtudatának kérdésében:

„Nem az idő zökkent ki. / Mi múltuk idejünket. /…/ Mi nem értjük már az idő szavát.” (Petri: Feljegyzés). Turczinál: „Meg aztán // elkoptunk, legjobb tehetségünk szerint, sorban, /…/ Kételkedni kár, / az eszméknek bevégeztetett.” – írja abban a versben, amelyben egyetemi társaira emlékezik. („Emberek emlékképei élnek-e benned még” – indítja radnótis hangnemben és klasszikus metrumban A szándék komolysága című versét, ami Jakubovits Miklós művét állítja intertextuális helyzetbe: A játék komolysága a parafrazált cím.) De indít ironikus támadást az atyák generációja ellen, akik kisajátították maguknak a háború utáni országépítést és a felújításokat:

 

Időben hozzáláttam a romok

eltakarításához, kifejtettem az

első hathatós békeprogramot,

ódát írtam a névtelen

hősök emlékezetére.

(Korszerűtlen látomás)

 

Mintha Petri áltevékenységről szóló szavait olvasnánk: „Alkotni, cselekedni kell: / tollal, ecsettel, semmivel, / mert nem lehet, hogy csak / legyünk, mint a barom, és ne tegyünk / semmit, bár tudnánk tenni a semmit! / De nem tudjuk, hát erről ennyit.” (Vakvilág)

Turczi, Kőrösi P. József kötetére (énisénse) reflektálva egy kissé megcsipkedi Esterházy Péter posztmodern írásmódját, egy olyan évben, amikor mindenki hatalmas változást remélt. Iróniája egyaránt szól a változást igenlő írófejedelemnek és a változásnak magának: „Demokratikuss / átalakuláss csodát, / térdig érő szélben, / gyomorsavtúltengésben, / gyöngyházürülékben / kész az átmenetrend…” (Európa szájkosár, kiem. Sz. E.). Posztmodern kortársi „trilógiát” alkot Turczi három címmel, Gothár Péter Idő vanjára felelve: Múlás van, Tüdő van.

„Posztmodern” szójátékai soha nem öncélúak, tehát – nem posztmodernek. Az intertextusok mindig hordoznak valami allúziót, aminek a felismerése az esztétikai élményt magasabb szintre helyezi. (Ezt az ismereten alapuló felismerést nevezi Arisztotelész anagnóriszmosznak, és az általa keltett érzést a katarzis felé vezetőnek gondolja.) „Kétségben az erő!” – kiált fel Turczi Lányi Andrással, átérezve a szójáték tragikumát. Én mögötte hallom Körmendi Lajos nem kevésbé megrázó, a kollektivitásról rezignáltan lemondó, még a haikunál is rövidebb, 14 szótagos versét: „Ami téged éltet: / az egység. / Engem a kétség.” S elsősorban bölcsésztársaira számít, ha az erotikus kalandot „limbózó lányok árnyékában” keresi.

Turczi posztmodern játékai – a posztmodernbe illeszthető stíluselemek. Nem a világkép posztmodern, hanem az általa elvárt megszólalás. S minthogy ebben az intertextualitásnak hatalmas szerepe van (és nemcsak az emlék-kötetekben: Áthalások, sms-ek, a Csokonai Vitéz Műhely), nem valószínű, hogy ezek élvezetéig a nagyközönség, a tömegek eljussanak. Nem áll hát Turczira – és sok más minőségi költőtársára – Bókay Antal megállapítása a posztmodern kultúra eltömegesedett jellegéről. Van, ami tömegcikké vált, de a nagy igényű költészet eddig még soha.

Ha valaki ennek a nemzedéknek az életérzéseit, viselkedésmódját akarja megismerni, megírni, erre a Turczi-oeuvre tökéletesen alkalmas. A szándék komolyságával ironikusan jellemzett egyetemisták körére a leginkább az érzelmek rejtése, a fitogtatott cinizmus a jellemző, olykor az alulstilizáltságig lefokozva: „te is oltári vagy kicsinyem / csak a fejed ne volna olyan / mit egy vízbefúlt éjjeliedény.” (Diszkó). Az élet „sűrűsülő kollektív unalomban” pang; és még a teljes nyíltsággal erotikus Venus Vulgivagában is refrénszerűen ismétlik: „tartózkodunk az érzelmektől”. S „hisz elégiára semmi ok” – erősíti meg Csukás István kötetcímét (Az üres papír elégiája); magának, rejtetten szenzibilis lényének mégis megírja emblematikus versét, az Elégia két málnafagylalt mögült, melyben egy kamasz éretlensége kezd férfias érzelemmé mélyülni. A Kondor Bélától kölcsönvett Boldogságtöredék szó Turczinál többet, mást jelent, mint a szó megalkotójánál: Turczi beletölti a szenzibilis boldogság szót, de ennek töredék volta kettős: egyrészt utal a soha el nem érhető teljes boldogságra – itt látszik, milyen sok köze van Turczinak a szenzibilitáson keresztül a romantikához is –, másrészt korunk posztmodern (!) töredék-esztétikájára. Ez a Boldogságtöredék szó mintha Turczi önarcképe lenne… De, hogy méltó legyen – a töredék-esztétikával megidézett – nem nemzedék-, csak kortársi, teljesen öntörvényű kollégájához, megírja „szpéródáját” Madársághoz és Lósághoz. A Hosszú versek éjszakájában alkot egy olyan sort, ami teljesen egyenértékű az intertextusba hozott eredetivel: „Rohanásod legyen, akár a felhőké” – mondja, megcélozva Petőcz András repetitívjeit: „Futásod is lehetne, akár a rohanásod”.

A Turczi-életmű egységben látása során az a megérzésem alakult ki, hogy Turczi legsajátabb műfaja – az elégia. Ebben is közelít talán legrokonabb, legkedvesebb mesteréhez, Vas Istvánhoz, aki legszebb elégiáit idősen, bölcsen, a szentendrei kertben írta. Az elégiában együtt van nosztalgia, rezignáltság, bölcsesség, némi depresszió – és a szépség mindenekfelett való imádata.

 

Excursus az Amerikai akcióra

A Nagy Generáció korán elhunyt tagja, Bódy Gábor (32) jelképes figurája volt a modern művészetnek. Nemcsak filmjeivel, de okos tanulmányaival is hirdette művészi hitvallását: „A magam részéről az új érzékenységgel rendelkező epikus nagyrealizmus újjáéledésének igényét érzem a mozikban, és a szuperfikcionalizmusét.” Másutt: „Ma már nem lehet ’megmutatni, mi van’, ma már csak elbeszélni lehet. S ez egy új narrativitás.” Turczi több okból is kihívást érezhetett, hogy megmérkőzzék Bódy mindenki fölé magasodó mítoszával. Folytatni akarta, s egyben ellenpontozni a nagy művet. A film Amerikai anzix címe állóképet jelez, Turczié: Amerikai akció, erőteljes mozgást, a folyton változó szövegmenetben zenés klip – song zene –, utána a régmúlt és a modern egyberántása: Gulliver Digitániában. Nem egyszerű posztmodern trükk: utazástörténet ez is, célja: swifti iróniával szemlélni a technicista kort. Az Amerikai akció – szürrealista ikon, nem ok nélkül. Lautréamont-t Turczi másutt is idézi (Maldoror énekei), itt egy kiforgatott dadaista-szürrealista meghatározását parafrazálja (helyezi intertextusba): „a csontra száradó bőrmaszk / és a márványba kövült virág / találkozása / a ’lét’ áldozati asztalán / mégsem a véletlen műve / csupán örökkévalóság.” Erre az idézetre felel, a ’lét’ asztalára’ az Amerika akció vége: „egyedül maradtál / kiterített testeddel végképp egyedül”.

A püspöklilában-aranyban (a szecesszió századelőt idéző színeiben) tündöklő szürrealista ikonban (alcím) Weöres szárnyas malacai a szürrealista képek mesei-mosolyogtató redukciói; Weöres szellemének felragyogtatása a másik Bódy-műre, a Psychére utal. A stílusok keresztben érvényesülnek: a dübörgően sodró Amerikai akció szürrealista ikonja mellett a szentimentális-rokokó-szürrealista Psyche megjelölése: geometrikus ikon. Egymásra utal és egymással ellenkezik, küzd minden. A két egybekomponált – mert ez volt a terv – film igazolja Bódy látleletét: „a világ nem pusztán rendezetlen halmaza, hanem összefüggések által egybekapcsolt egésze valamennyi benne létezőnek”.

Ez a ráció szava, a modernitás hite. Turczi vallomása.

 

A személyesség felszámolása

A posztmodern teória fontos eleme az alkotó személyiségének száműzése saját művéből. Előtte azonban meg kellett hasadnia. S ehhez tudományos alapot S. Freud szolgáltatott, akit ezen érdemére való tekintettel egyesek a posztmodern atyjának tartanak. Mint jól emlékszünk rá, tanítása szerint az embert ösztönök vezetik és a tudattalanban lévő tudattalan tudás határozza meg. Minthogy az ember nem tudhatja, ki ő és mire képes, ezért a létbizonytalanság (a minden későbbi bizonytalanságok megelőlegezése!) lehetősége kerül felszínre, ami szöges ellentétben áll a modern által nyújtott, biztonságot adó tudományos-ideológiai magyarázatokkal. Bókay így vezeti le Freudból a nem létező személyiséget:

„A tudattalan, társulva azzal a gondolattal, hogy az emberi személy nem egyetlen, koherens lelki struktúra, hanem lényege szerint kettő, ellentmondásos, forradalmasította a személyiségképet. A ’gondolkodom, tehát vagyok’ mellett a ’vágyom, tehát vagyok’: a pszichoanalízis olyan diszkurzus, amely a vágyak és a szavak, azaz a testi és a lelki peremén működik (…) a személyiségnek nem tulajdonítható valamiféle esszencia, lényegi értelem. A személy, a szelf dekonstruktív természetű, amely akkor jön létre, amikor a vágy megérkezik a nyelvbe. A nyelv a társas struktúrát megbontó entitás, éppen a nyelv az, ami strukturálja a személyt és a társas rendszereket.” Nemcsak az egyén, de a világ is többértelmű, önellentmondásos.

Kulcsár Szabó Ernő (33) is eltűntnek nyilvánítja a versíró szubjektumot: „A különböző szövegekből, utalásokból összeálló polifonikus szövegek között eltűnik a központi beszélő, helyét az identitásukat vesztett fragmentumok grammatikai egyes szám első személyei foglalják el. A posztmodern szöveg kohézióját az egyes szövegek szerveződési lehetőségei és sokirányú értelem-összefüggései jelentik. A kész szöveg másról szól, mint az őt alkotó fragmentumok összessége, amelyek eredeti funkcionalitásuktól megfosztva egyébként sem emlékeztetnek ’eredetükre’. De nemcsak az olvasó szubjektuma oszlik szét, hasad sokfelé, hanem az olvasóé, pontosabban a befogadóé, tudományosabban a recipiensé.”

Korpa Tamás (34) megszövegezésében: „Miközben a szubjektum, a világ és az ábrázolás interpretációjára tesz kísérletet, létrehoz egy olyan ént, amelynek jelentésébe együtt van a végtelenül általános és a végtelenül konkrét, közvetlen. Az ilyen értelemben vett énlétesülés feltétele a megidézett szövegek-citátumok, regényrészletek, ill. a materiális, nyelvi közvetettségükben, ezáltal szövegszerű és kényszerű redukáltságukban a ’személyes’ emlékezet mozzanatai, eseményei is – ellenőrizhetetlen, uralhatatlan dialógusba kerülése. Ez a dialogizálás az eltérő szövegtradíciók egy szövegtérbe emelésével (eredetük és eredeti kontextusuk elmosásával, elhomályosulásával) teremt meg egy sajátosan esztétikai gondolkodásmódot.”

Eddigi idézeteinkből is kiderül, hogy Turczi a maga erőteljes, megformált-kialakított személyiségével, aminek létrehozásán tervszerűen dolgozott, semmiképpen nem minősíthető a verseiből eltűnt ’szelf’-nek, és ha a nyelvébe tolulnak a vágyak, az nem pszichiátriai eseményt fog benne gerjeszteni. Hanem, lásd a következő fejezetet.

 

Szent és szemérmetlen

A posztmodern elméletek egyikének megfogalmazója, Hegyi Lóránd (36) felhívja a figyelmet az irányzaton belül létező, szélsőséges kettősségre: „ A ’post-modern’ szituáció egyik jellegzetessége éppen a spiritualizmus és az érzékiség, a frivolitás és a szakralitás sajátos összefüggése.” Hegyi ezt valamiféle értékzavar kiteljesedésének érzi. Szerintem pedig az örök emberi dualitás folyamatába árad bele, amely végigvonul az egész művelődéstörténeten. Itt most csak XX. századi magyar reprezentánsára utalok, az Amor sanctus és az Erato kettősségét megalkotó Babitsra, nemcsak azért, mert végigjárja az irodalomtörténetet kettős iszákjával, hanem azért is, mert Turczi igénybe is veszi fordítását, éppen a szent és szemérmetlen kettősségének leírásában. A Venus Vulgivaga szövegében amúgy is sok az efféle binaritás, a hölgy „Gyönyörszenny”, „balzsamos, időtlen kéj-szarkofág” epithetonokkal ékes, hol váratlanul, a vendégszöveg jelzése nélkül feltör egy Dante-idézet (Babits fordításában): „Az örök Gyöngy így fogadott magába” (Paradiso, II.). Az Amerikai akcióban egyenesen „szeméremszemétdombok közt turkál a kéz”. A Hajnóczy Péternek szentelt vers végén a Szűzanya mint meretrix-gondolat átvétel Hajnóczytól : a frivol és a szakrális kettéhasításának megvalósítása ez egy személyben. Posztmodern az érzéki és intellektuális keveréséből létesített szójáték a Venus Vulgivagában, utalva Weöresre és Bódy filmjére: „a hús hazugságai, szimbolikus, épp ezért önző gesztusok, Nárcisz a Psychémben – és fordítva, nemdebár.”

 

A szenzibilis személyesség vállalása

A Venus Vulgivaga megérdemel egy külön alfejezetet, szerepe olyan kitüntetett a Turczi-életműben. Turczi szerelmi életútjának („az életem úgyszólván egyetlen hímvesszőfutás”) azt a szakaszát jelöli, amelyben először választ maga mellé egyenrangú partnert: intelligens bölcsész lehet a hölgy, riposztjai, idézetes félmondatai, intertextuális libidógerjesztései, viselkedésének egész kifinomult frivolitása tökéletesen megfelel Turczi akkori igényeinek: az Erósznak hódolás legyen univerzálisan universitas jellegű bölcseletbe csomagolva, s ezáltal magasabb régióba emelve. Ez egyébként a szerelmi együttlét hőfokát is hevíti. A coitus leírása a „szent és szemérmetlen” kettősségével kezdődik, majd szépséges természeti képbe transzponálja a testiség természeti jellegét:

„Amikor szemérmed / vagy szemérmetlenséged [kiem. Sz.E.] / jelvényére szám rátapadt, / elúsztak ellenérveim, / csikóhal-ágaskodású, / rózsaszín pázsitharmatos, áramló, sósvizű tenger / nyelte el korallnyelvemet, / s végül a Marianna-árok! / Mint egy duzzogó medúza, / szívott, taszított a mélybe.” (Vessük össze a már idézett, alulstilizált bókkal: „te is oltári vagy kicsinyem / csak a fejed ne volna olyan / mint egy vízbefúlt éjjeliedény.” Diszkó)

Turczi névadásai tanulságosak. Az érzelmi élet fejlődésének alacsonyabb fokán közönséges, egyszerű nevet ad, a hölgyek szerepére-helyzetére utaló célzásokat: a Vamp, akivel addig jó, amíg „komilfó-mosoly” ül meg álarcán, La Buranella, aki a Velence környéki kis sziget, a Muranóval szemközti Burano lakosa; a középkori kulisszákat felidéző Blanziflor (Blanchefleure, azaz Fehér Virág, a Carmina Buranában is megénekelt név); Venus Vulgivaga – beszélő név, a Közönséges Venus eufemizálása a latin névvel. De ő az első, személyes Nő, akit személyiségében, egyéniségében látunk, előttünk ül-áll ruhában vagy anélkül: érzékeljük a belőle áradó intellektuális és erotikus fluidumot. A Vulgivagát követő, nem jelentős kapcsolatok vagy erotikus élmények azáltal kényszeríttettek az emlékezet alá, hogy – egyedi nők voltak bár, névtelenek maradtak.

Neve csak a szerelemmel szeretett nőnek van. A verscím: Téltemetővirág, alatta a névre szóló ajánlás: Annának. A verset a legmagasabb érzelmi fejlődési fázisba érkezett Turczi írja, a felelős felnőtté vált költő, aki nem önmagától alakult, hanem éppen ettől a kapcsolattól. „Mindinkább az vagyok, amivé tettél.” „Hű kísérőd lettem, és mindinkább az vagyok.” Megszűnt a versíró Én primátusa: mellérendelt létezővé vált, aki a mellérendeltjének választottat teljes személyiségében jeleníti meg: „könyvekhez szokott szemed”, „homlokodon közös gondjaink ráncolódnak”, majd egy kulturális hagyományban egyesítő helynév-megjelölés: „Ez a végtelen pillanat csak benned egyidejű. / Mint a Siratófal mindennapi betevő ima előtt.” (kiem. Sz. E.). Végül elhangzik a szeretett nő nevének az ősi nyelven, héberül becézett formája: Annele. A névmágiával megteremtődött az igazi, néven szólítható, személyiségének teljességében megragadható szerelmes nő alakja.

Miért fontos mindez? Nemcsak azért, hogy igazoljuk Turczi „új szenzibilitását”, a gyönyör és a szenny, a szent és a szemérmetlen kettősségét. A pillanat fontosságához mérten sajnos csak nagy vonalakban van lehetőségem felvázolni egy irodalomtörténeti-személyiségtörténeti kérdést, amelyről már többször írtam (36), de a maga átfogó teljességében a nagy tanulmánnyal még adós vagyok.

Költő és múzsája, költő és szerelme közti kapcsolat vizsgálatát kezdjük az európai szerelmi líra első képviselőjével, Szapphóval, pontosabban az ő méltán leghíresebb versével, a Nékem úgy tűnik… kezdetűvel. A verskezdet felvetít egy képet: a költőnő figyeli, miként csábít el szerelme, a fiatal lány egy férfit. A költőnő vetélytársáról semmit nem árul el, csak annyit, hogy a szeretett leány kitüntető kegye isteni magasságokba emeli. A szeretett lányról ennyit: édeshangú a beszéde, csábító a nevetése. Mást semmit, se külsejéről, se koráról, se szokásairól, jelleméről. Amit a vers tárgyal, az magának a költőnőnek a szenvedése, testi-lelki kínjai. Ebben a szerelmi érzésben az a fontos, aki a szerelmet átéli, azaz maga a költőnő: önmaga számára önmaga fontos. És a szerelmi költészetnek ez az alapállása mind a mai napig meghatározó: a szerelmes versek a költők keserveiről szólnak (lényegesen ritkábban boldogságukról), és nem tudunk meg semmit a Múzsa mibenlétéről, személyiségéről.

A kétezerötszáz éves hagyományt csupán néhány költő töri meg: érdekes módon először éppen az a Catullus, aki elsőként fordítja latinra Szapphó énekét. A nagy előd varázsa nem elégíti ki Catullus szerelmi indulatait: ő megteremti a maga szerelmeit, pontosabban kétféle szerelmét: a pusztán erotikus kalandot és az igazi, őrjítő szerelmet. „Gyönyörű kis Ipszithülláját” mindössze kilenc ölelésre várja – az adományt pontosan ki kell mérni –, neve többet a Catullus-életműben nem fordul elő. Bezzeg Lesbiáról mindent tudunk: mikor megy fürdőbe, miképpen reagál Catullus megveszekedett rajongására, féltékenységére. Róla ekképpen ír a költő:

 

Quintia soknak szép; hószínű bőre, alakja

  szép, magas, úgy látom. Mind külön így igaz ez.

S mégsem szép az egész a szememnek: bája hiányzik,

  ekkora nagy testben sót csipetet se találsz.

Lesbia szép, ki egészben szép, s aki egymaga minden

  asszonytól minden kellemet elragadott.

 

(Devecseri Gábor ford.)

Mindez a személyiség varázsának köszönhető, ami külsőben és kellemben (viselkedésben, a költőre ható eszközök felhasználásában) egyaránt megnyilatkozott, ami miatt Catullus az őiránta érzett szerelmét, csókjaiknak számát csak az univerzumhoz tudja mérni (porszemek a sivatagban, csillagok az égen). És miatta írja meg a szenvedve szerető költők máig tökéletesen le nem fordított, utánozhatatlan kétsorosát, az Odi et amót.

Ez a vonulat, az egyenrangú társat személyében bemutató szerelmes versek sora eltűnik a kereszténység erotikusan felfűtött Mária-himnuszai és éterien tiszta, eleven nőkhöz szóló rajongásai mögött. A tárgy iránti érzelmek keresztben érvényesülnek. A Máriához intézett himnuszok forróságához képest kihűl a földi szerelmek tüze: Chiaro Davanzati (1230–1280) Kedvesének dicsérete miben sem különbözik egy Mária-himnusztól, de nem testibb, személyesebb lény Dante Beatricéje sem: őt leginkább a Paradicsomban látjuk, fehér ruhás boldogoktól körülvéve, maga is fehérben, és feje fölött az aranyglória.

E magasztos versekkel párhuzamosan él a természetes életösztön, az öröm képessége, az erotikus mámor diadala is, a Carmina Burana – Blanziflorral kapcsolatban már említett – dalaiban, a vágánsköltészetben. Ezeknek a goliárd-daloknak a megénekelt szerelmei mind az erotikus szférához tartoznak.

Villon kétszeresen is forradalmasította a szerelmi lírát: először is a földi szerelemről szól, a testiség durva, gyakran obszcén hangján, vegyítve az erotikus testi jelenségeket a test egyéb funkcióival (Vastag Margot a versben szellenteni sem átall), másodsorban teljesen önálló monolitként az ókor és a XX. század között, ő ad személyiséget szeretőinek: ő láttatja teljes lényüket, teszi felcserélhetetlenné és összetéveszthetetlenné.

Ahogyan ma látom, a nőt mint egyenlő felet – sőt méltó ellenfelet – Ady teremtette meg elsőként. Lédával azért lehet héja-nászban összefonódni – egymásba tépni, mert méltó társ, mert kapcsolatuk kezdetén műveltség, világiasság (persze soha nem tehetség és nagyformátumúság) tekintetében egy ideig vezető múzsája volt a költőnek. Személye megjelenik egyedül (A Léda szíve; Léda Párisba készül; A vár fehér asszonya; Léda a kertben; A Léda arany-szobra), de még jelentősebb, hogy kialakítja kettejük közös pár-mítoszát (Lédával a bálban; Héja-nász az avaron; Jöjj, Léda, megölellek; az egész Léda ajkai között ciklus; A halál automobilján). S ha szakít is vele, az Elbocsátó, szép üzenet nemes szakítás, mert „százszor, ezerszer tört”, míg végül eltörött, mert „megköszön annyi volt Lédát”, és érzik benne – a gőg, a felsőbbrendűség attitűdjének hivalkodása mögött – a szakítás rettenetes kínja. A Léda-mítosz után sokáig semmi. Radnótinál kialakulhatott volna egy személyes Fanni-kép, de a költő nem teljesíthette be a félbemaradt többi lehetőséggel együtt.

Majd megjelenik Petri György múzsája, aki mögött minden más nő elhomályosul. „Van Maya. S van az összestöbbinő.” (Van Maya. S mi van még?) Ez a Maya takarít, „belátni neki”, cigarettázik, elhányja a csikkeket, rendetlen, jegyzetei szanaszéjjel, a ruhát kihívóan ereszti le magáról, és végül „fürdik az örök téma”. Ez a nő él: értelmiségi és szabados életet él. Személyiségében méltó párja Petrinek.

Ebbe a sorba csatlakozik Turczi István szerelmi költészete. Egyrészt azzal, hogy pontosan elválasztja az erotikát és a szerelmet, másrészt azzal, hogy személyessé, egyedivé teszi múzsáit. A posztmodern személyességtagadásával szemben még múzsáit is személyessé teszi. Ez az ő válasza az új szenzibilitás kihívására.

És új szenzibilitás? avagy az örök érzékenység nyilatkozik meg abban is, ahogyan fia születésével megváltoztatja életét, szokásait. A Tizenkét vers felütése: „Magamról többé már semmit.” És valóban: innentől kezdve az egyes szám első személyű Turczi lényegesen többször jelenik meg valaminek a képviseletében, mint önnön költészetének középpontjaként (Amerikai akció; Euthanázia-keringő; Apokalipszis, most; Csokonai Vitéz Műhely; Deodatus; az sms-ek, az Áthalások stb.).

Az Epagomena még megtoldja ezt a személyes elhatározást:

„Fiamnak mesélek régvolt történetet” – mondja, és odahallom mögé a Széder-esti „és meséld el fiadnak” felszólítást, amivel az apa a folytonosságot, a hagyományt őrzi fia személyében annak a népnek a számára, amelynek a hagyomány őrzése tette lehetővé a mai napig a folytonosságot. A felnőtt, felelős férfi erkölcse, érzelmei, döntései válaszok a posztmodern kérdések provokációira.

 

Posztmodern és modern között? Modern!

Van tehát jele a posztmodernnek is Turczi költészetében, de nem a világnézetnek, csak némi stílusjegyeknek, magatartási paneleknek, ha olyan környezetet ír le, amelyben posztmodernül illik viselkedni. Turczi világképe a rációból, a modernitásból táplálkozik, örökös tettvágya az említett példákban és az Amerikai akció végén így kér hangot, bennefoglalva az indigó-motívumokat, hely- és időmeghatározásokat, az új szenzibilitás szavait a családi képben, tehát a hosszú poéma végén:

„a megérkezés örökös készenlét”,

A manhattani tragédiával képes szembeállítani az élethez erőt adó magyar költészetet, a már idézett Vas István-sorral nyomatékosítva:

„Itt győzni fog minden enyészeten a Szépség.”

Alighanem Vas István áll a legközelebb intellektus és érzelem egyensúlyában is Turczihoz.

Turczi válaszol a posztmodern lényegi kihívásaira, melyek megkérdőjelezik a szubjektum önazonosságát és az egységes, abszolút világmagyarázó elvek létezését; válaszol annak kinyilatkoztatására, hogy a világ többértelmű, heterogén, önellentmondásos.

Turczi számára nem veszett el a narratíva, neki vannak narratívái az ontogenezisre – ez egy több szálon futó mitikus narratíva, a történelemben létezésre – ez a Deodatus történeti narratívája; végül van személyes narratívája, mert van személyes és téveszthetetlen személyisége is a szerelmi költészetében, a kortársi sms-ekben (amit én éppen azért nem neveznék a XX. század haikujának, mert a haiku soha nem személyes!), az Áthalásokban és egész társadalomban létezésében.

Van hőse: önmaga. Vannak nagy utazásai. És célja: közösségi irodalmat szervezni.

Turczi modern költő, aki erős, határozott, modern világnézete – ha tetszik, diszkurzusa, episztéméje – mellett érzi a posztmodern kor problémáit, fel is dolgozza őket, stílusjegyeket is átvesz. Mégsem posztmodern, de legalább annyira nem neokonzervatív. Egy autonóm világot teremtett. És amikor – válasz nélkül hagyva – megkérdezi magától az Epagomena végén:

„Mikor volt legközelebb hozzád az Isten?”

Azt kell válaszolnom rá:

Minden teremtésközeli pillanatban.

Anélkül, hogy megkérdőjeleznénk a gondolkodásunkat irányító modern rációt, az alkotás eufóriájának ismeretében mondhatjuk: az alkotó ember is teremt. Turczi – alkotó.

 

 

Jegyzetek

 

1.     Payer Imre, Turczi István költészetéről, Új Forrás, 2007/5.

2.     Czímer Gábor, Premodern, modern, posztmodern, http:/ presstige.sk/ergo-sum/hu 2010. március 10.

3.     Jean-François Lyotard, A posztmodern állapot, in: A posztmodern állapot. Jürgen Habermas, Jean-François Lyotard, Richard Rorty tanulmányai, Századvég–Gondolat, Budapest, 1993, 8.

4.     Jean-Christophe Altmann, Was die siebziger Jahre von sehziger unterscheidet. Der Weg in die achtziger Jahre, in: Kunstforum International, Band 39., 3/1980, 173.

5.     Werner Hofmann, A modern művészet alapjai. Bevezetés a modern művészet szimbolikus formáinak világába, Corvina, Budapest, 1974, 273.

6.     Alan Sondheim, Individuals – Postmovement Art in Amerika, E. P. Dutton, New York, 1977, passim

7.     Szegedy-Maszák Mihály, Modern és posztmodern? Ellentmondás vagy összhang? Helikon, 1987/1–3., 44.

8.     John Barth, Az újrafeltöltődés irodalma. A posztmodernizmus szépprózája, Nagyvilág, 1982/4., 576.

9.     Hegyi Lóránd: „Trans-avantgard” – „post-modern” – új szubjektivizmus, avagy az expanzió utáni művészet a nyolcvanas évek küszöbén, Artportal (artpol, AL, 1983)

10.   Hans Robert Jauss, Az irodalmi posztmodernség, in: Uő: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika, Osiris, Budapest, 1999, 214.

11.   Bókay Antal, Irodalomtudomány a modern és posztmodern korban, Osiris, Budapest, 1997

12.   Lyotard, i. m., 146.

13.   Hans-Georg Gadamer, Dekonstrukció és hermeneutika, 1988. epa.oszk.hu/00000/00002/gadamer.html

14.   Bókay Antal, A bizonytalan bizonyossága (Varga Máris interjúja), Kortárs 2006/11.

15.   Pásztor János, A posztmodern állapot, Református Szemle, 2000. július–október, 93. évf., 4–5., 259.

16.   Abády Nagy Zoltán, A posztmodern regény Amerikában, Helikon, 1987/1–3.

17.   Vay Tamás (Pethő Bertalan), A posztmodern Amerikában, Platon, Budapest, 1991, 62–70.

18.   Ihab Hassan, A posztmodernizmus egy lehetséges fogalma felé,
http:// www.mariabuszek.com/keai/PoMoSeminar / Readings / HssnPoMo.pdf

19.   Heller Ágnes, Mi a posztmodern – húsz év után,
http:// epa.oszk.hu/00000/00002/1heller.htm 2010. május 18.

20.   Heller, i. m., 40.

21.   Jean Baudrillard, A szimulákrum elsőbbsége,
http://syrena.elte.hu/irodalomtudomany/baudrillard.doc 2010. május 18.

22.   Walter Benjamin, A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában,
http://www.aura.a 3.44/ walter _benjamin.htlm 2010. június 5.

23.   Gilles Deleuze, A mozgás-kép és Az idő-kép,
Vizkult.hu/kurzusok/vizualis-kulturatudomany

24.   Margócsy István, Irodalomtörténészi vízió a költészet állapotáról, Alföld, 2000/2., 47.

25.   Kis Béla, A posztmodern-probléma, Korunk, 2006. június

26.   Michel Foucault, Of Other Spaces (1967); Heterotopias, a Lecture, March 1967, Architecture (Movevement) 2010. június 5.

27.   Marc Augé, Surmoderne. Non-places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, www.amazon.co.uk/Non…/1859840515

28.   Pierre Nora, Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984

29.   Raphael Samuel, Theatres of Memory, I. Past and Present in Contemporary, London, 1996, 8.

30.   Kulcsár Szabó Ernő, Nem história, nem galéria, Alföld, 2007/113.

31.   Szepes Erika, A hagymaember. Turczi István költészetének mélyrétegei, Forrás, 2009/2., 95.

32.   Bódy Gábor, A fiatal magyar film útjai, in: Végtelen kép. Bódy Gábor írásai, Pesti Szalon, Budapest, 1996, 50.

33.   Kulcsár Szabó Ernő, Poesis memoriae. A lírai mnemotechnika és a kulturális emlékezet „újraírása” Kovács András Ferenc költészetében, Kortárs 1994/6., 87.

34.   Korpa Tamás, „…a személyesség különleges varázsa” Tőzsér Árpád Szent Antal disznaja című naplókötetének interpretációs kihívásai (Elhangzott: 2009. nov. 16-án a Debreceni Akadémiai Bizottságban)

35.   Hegyi Lóránd, i. m., Érzékiség és szakralitás kettősségéről, passim

36.   Szepes Erika, Olvassuk együtt! I. kötet: Archaikus kor – modern vers. Szapphó: Nékem úgy tűnik (9.); Catullus szerelmei (30); Dalok a Carmina Buranából (Benediktbeureni Daloskönyv, 12–13. század) (68); Olvassuk együtt! Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1995), Száz nagyon fontos vers (Szapphó: Úgy tűnik nékem, 9; Caius Valerius Catullus VII. költemény, 15; Francesco Petrarca: Pó, gyorsfutású… 32) Lord Könyvkiadó, Budapest, 1995; Szent és szemérmetlen. A szerelmi költészet aspektusai, Fordulópont, 2001/2., 85–102.