Koppány Zsolt

Sipoly a melankóliából

Kádár Béla a modern magyar festészet főtábláján

Aki sokat él, az árva – súgta Kosztolányi. Aki művész, az tudja. Megérzi. Megböki az Isten. Teheti. A művész merő membrán. Ha sérült is, megrepedt, kicserélni nem lehet. Írja meg! Szeptemberi áhitatban, Hajnali részegségben; Februári ódája szembesíti szájában a sebbel. A fogíny carcinomája. És haljon ötvenegy évesen!

A festő relatíve sokat élt. Árva lett. De nem úgy. Mert ott volt a család, megmaradt barátok, művésztársak. A magány, az más. Az minden művész veleszületettsége. Ő nem betegségbe szaladt bele, hanem a szocreál pusztító nyavalyájába. Művészi árvaságba tehát. Ne ítéljünk, hogy ne ítéltessünk! Mi, akik az ötvenes évek második felében eszméltünk. Pedig akkor még bőven akasztottak. Mansfeld Péter kísért azóta is. A festő 1950-ben már hetvenhárom éves. És akkor kell neki festeni szocreáIt. Ha tetszik, ha nem. Volt, aki önként és dalolva. Mácsai István is. Meg Hajnal Anna. Szép Sztálin-verseket írt nagy szakmai képzettséggel. Ennek ellenére maradt sematikus. Férje meg, Keszi Imre, egyenesen gyűlöletessé vált. Ötvenhat után a legtöbben kijózanodtak. És mégis, értsük meg őket, ha nehéz is! Zsidó származású magyarok voltak, akiket elhurcoltak, munkaszolgálatra, gázkamrákba. Vagy bezárták a gettóba, mint a festőt. Igenis elhitték, hogy az új rendszer majd magyarként kezeli azt, ami magyar. Hát nem így lett! A festő, Kádár Béla pedig – persze hogy kissé sematikusan – megfesti 1950-ben az Asszonyok az építkezésen című képét. A hamis emancipáció koloritban igen gazdag emlékművét. És akkor, az ötvenes évek elején ott a másik kép, szívet melengetően nosztalgikus régi teherautójával a Metróépítés. Felvonulási épület, mögötte vasállványzat, melynek tetején – talán az építésvezetőé – piros házikó egyensúlyoz. És a metró maga sehol, jó két évtizedig. Mindkét kép szép, színes, részleteiben kvalitásos, de nem Kádár Béla művészetének esszenciái. Kedvetlen volt. Fáradt. Egy kizsigerelő rémuralom után megjött a másik. 1956. január 22-én hunyt el. És akkor jön a mi lett volna – ha! Megéri a forradalmat. Idős emberként fegyvert fogott volna? Biztosak lehetünk benne, hogy nem. Ahogy Vas István is visszahúzódott. Meg Pilinszky. Művész ne harcoljon! Legföljebb tollal, ecsettel. Kádár biztosan festett volna valami mementót. Hogy ilyen volt. Hogy milyen lehetne. A kiút. Valami ilyesmit. Biztosak nem lehetünk.

A szocreálhoz való közelítés már 1947–48-ban megjelenik, amikor is a művész, megélhetési kényszerektől vezérelve, figyeli az aktuális pályázatokat és freskóterveket készít. Előre!; kiált ránk a kép, kék ruhás, feltűrt ingujjú munkás ragadja meg a zászlórudat, a végtelenbe nyúló vörös lobogó még mozdulatlan. A tömeg rámered, a háttérben amolyan „sztálinbarokkos” épületek sora, melyek az ókori görög építészet emlékeit villantják meg. A MÉMOSZ-székház képzőművészeti pályázata ez. Persze nem valósult meg. Hogy freskót szeretett volna készíteni, nem előzmények nélkül való. 1918-ban az Erzsébet Sósfürdő falfestményein dolgozott. A forráskút köré maga Ybl Miklós tervezett kolonnádot, a fürdő annyira felkapott lett, hogy a József nádor térről a fürdő bérkocsija vitte az embereket Kelenföldre, később villamoson is megtehették az utat a gyógyulni vágyók. Ma a Szent Imre Kórház van a fürdő helyén, így Kádár freskói is megsemmisültek. Egy-két fotó maradt ránk, de nehéz eldönteni a művész freskóalkotásainak kvalitásosságát. Még korábbról, 1912-ből is maradt ránk freskóvázlata, ami már összehasonlíthatóvá teheti Kádár Bélát az olyan, falképeket is festő művészekkel, mint Nagy Sándor a Gödöllői Művésztelepről, Molnár-C. Pál szürrealizáló Guattrocento-lelkével, Aba-Novák Vilmos kemény-fekete kontúrral megfestett jászszentandrási freskóival. Az Aktok (zárójelben odatehetjük: Primavera?) című Kádár Béla-freskóvázlaton a vastag combú-vádlijú nők csoportja mintha szecesszionálna, a mező, melyen mezítláb állnak, ha világosabb is Botticelli La primavera című kultikus képének altalajánál, mégis őt idézi, de az alakok inkább Dante Gabriel Rossetti vaskos-puha leányait idézik föl, s hozzák a XIX. század közepéről az 1912 körüli időkbe, ide, Magyarországra, Kádár Béla műtermébe.

Miféle rokonság ez, ha mégoly távoli is? Miféle származástan? A válasz nem lehet e világi, sokkal inkább ontológiai. Valamiféle „meta”genealógia. Magyar és más nációbéli leszármazottak, oldalági rokonok, nagyon távoli asszociációkból fölbukkanó, ki tudja, hányadik kuzinokból összeálló népes rokonság. Van, aki Kádár működésének idején még csak kezdő volt, mégis közelebbi rokon, mintsem gondolnánk. Kondor Béla kemény és szálkás ecsetvonásokkal festett, összecsukható szárnyas oltárai profanitásukban mennyire – ha metafizikai térben is – unokaöcs-nagybácsi viszonyban vannak Kádár Béla Lovas aktokkal című, nem nyitható, de hármasoltár-tagolású, egy táblára festett, az ötvenes évek elejéről származó festményével!

Kádár Bélát rendkívül sok hatás érte, amelyek óhatatlanul lecsapódnak a műveiben. Ez már nem „meta”genealógia. Hiszen a hatás, annak saját művészetén való átszűrése fönnáll, amióta van festészet a világon. A rejtett, alig fölfedezhető zugok, egymásra hangoltságok sejtetik, hogy rokonról van szó, egy vérből-húsból valók, összeolvadnak, majd éppolyan csöndben, titokzatosan elválnak örökre. Ölelkező figurák. Az 1940-es évek végén járunk, túl a háborún, nyakig benne az új, más színű diktatúrában. Halványkék alakok ölelkeznek kubisztikus formában, arcuk profilból, így összesen két szem villan. A harmadik korpusz oldalirányból festett, elnagyolt formákkal, karja, szemöldöke és a szem fekete kontúrvonalakkal. A kép közepét erőteljes fekete vertikális vonal hasítja ketté. A cezúrától jobbra város lüktet, elmosódott alakokkal, erőteljes kolorit csak a közeliben megfestett templomfélén csillan. Az intuíció Aba-Novák Vilmost súgja-sejteti. Eremitákjának külön-különálló hármasa az 1920-as évekből Kádárral ellentétben valódi remetéknek tűnnek, mégis rokonok. Aba-Novák önmagukba csavarodó alakjai csak annyiban különböznek, hogy vonalai kubisztikusabbak, koloritja sötétebb tónusú és vadabb, mint Kádáréi. Távoli, oldalági kapcsolatuk szinte tapintható.

Minden festői életmű egyfajta evolúció. Kádár is kereste saját, másokkal összetéveszthetetlen festészeti abszoútumát. Korszakain belül is sokszor stílust váltott, de az érett Kádár Béla magasan ott ragyog a modern magyar képzőművészet voltaképpen mindmáig szinte ismeretlen egén. Világít, de nem vakító. Ragyogása nem olyan, mint a távolban hunyorgó ezüstös csillagé. Fölmelegít. Ha taszítani akar, akkor is vonzó.

Korai képein, mint az 1910-es években festett Vacsora előtt, Szobabelső, Enteriőr, Szalonban, még erősen átsugárzik Rippl-Rónai József megkerülhetetlensége. A korai Fényes Adolf titokzatos sárgái is fölfénylenek Falusi utca című képén, 1910-ből. Legnagyobb hatással a magyar „vadak”, a Nyolcak-csoportosulás volt Kádárra. Kernstok Károlytól jönnek a lovak, a valóságosnál jóval kerekdedebb tomporaikkal, melyek megjelennek Kádár Béla Aktok lovakkal című festményén, 1911-ből. Mégis az az érzésünk támad, hogy itt hatás és leszármazás együttes erővel hatott. Raoul Dufytől jön a testek és az égbolt kékes csíkozása, Vaszary János közvetítésével. Akárcsak az 1912-ből származó Vízhordókja, melyen a három fiúalakból az egyik már fölért a dombra, mögötte térdig látszik a másik, harmadikuk az elöl álló jobb combja és a mellette fölbukkanó alak bal keze közt köldöktájig emelkedik. Tökéletes kompozíció, perspektívájában és színvilágával is. Itt tiszta, kék az ég, de a meztelen testek, ha halványan is, de csíkozottak, ami szintén mutatja a Dufy–Vaszary-hatást, de már kifelé menőben. Kalapos önarcképe a szintén a Nyolcak tagjaként ismert Tihanyi Lajos kubizmusában inkarnálódik. Ha csak felületes pillantást vetünk az 1915 körül keletkezett Fürdőzők és a Fürdőzés után című Kádár-kompozíciókra, nem tévedünk nagyot, ha Iványi-Grünwald Béla hatására tippelünk. Nincs szó úgy en bloc a nagybányai művésztelep plein-airjének utánérzéséről. Iványi mint a nagybányai alapító ötök egyik tagja, nagy hatással volt a következő, és nemcsak a nagybányai nemzedékekre. Tájainak erőteljes koloritja, cigányábrázolásai, aktjai a szabadban nyilván nem hagyhatták érintetlenül a saját útját még mindig keresgélő Kádár Bélát. 1917-ben festett Tömegjelenet tájban, lovakkal (Leányvásár) már távolódóban van Iványi-Grünwaldtól. Valahonnan, távoli asszociációkon át beszűrődhet a szimbolisták szintén nagy jelentőségű francia csoportosulásának, a „Nabis”-nak egyik meghatározó művésze, Maurice Denis. A legelöl álló meztelen nőalak rendelkezik emberi arccal, a többieknél van ugyan arc, de száj, szem, orr nincs. Jelzésszerű figurák valójában. Maurice Denis, akit nyugodtan nevezhetünk a szecesszió előfutárának, más, áttetszőbb dekorarcokat festett; képeinek tónusa is különbözik Kádárétól: sokkal haloványabb, visszafogottabb, éteribb. És mégis – rokonok.

Bortnyik Sándor geometrikus, kubisztikus figuralizmusa is megidéződik 1927-ben festett művén, melynek címe: Romantika. Még akkor is ez a cím, amikor a képen semmi nincs, ami romantika, valami fékezhetetlen vadság, akár goyai, akár delacroix-i értelemben. Ettől kap a kép, akárcsak Bortnyiknál, némi derűt, nyíltan vállalt iróniát. Az Utcakép 1928-ból – Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut, USA – maga az élő konsruktivizmus. Akárcsak az ugyanebben az évben rajzolt Dekoratív épületek, melyen négy mesebeli ház látható; az archaizáló ókori oszlopokon egyensúlyozó, dülöngélő, önmagukban megállni aligha képes épületeket vajon melyik kortársi építésznek ajánlhatnánk? Magyarnak aligha. Bár a legglobálisabb kortársunk, Finta József megkockáztatna egy ilyen álombéli házat, de inkább a valóságos óriás térplasztikákban gondolkodó rendkívüli spanyol építész, Santiago Calatrava nézné Kádár házait mosolyos szemmel. A Berlinben megvalósult Zsidó Múzeum, mely fölülről nézve mint egy szögletes kígyó terül el, valójában széttördelt Dávid-csillag a konstrukció, mely Daniel Libeskind alkotása. Ő biztosan összevonná a szemöldökét. Talán Frank O. Gehry arca derülne föl legjobban, akinek prágai Nationale-Nederlanden székháza „dülöngél” úgy, mint Kádár Béla épületálmai. Melyek meseházak, mint Gross Arnoldéi. Néha ilyenekben élünk álmunkban. Ébredéskor nedves a pizsamánk. Észhez térünk. Mert a realitásba ébredtünk bele. A valóság meg tán maga az álom volt.

Ez a nem diszciplináris genealógia, akár az igazi, nem föltétlenül áll meg határainknál. Hatásokon és örökre rejtve maradt áramkörökön keresztül termékenyítik meg egymást ezek a beazonosíthatatlan „meta”gének. Kádár Bélát a leginkább ható irányzatok után a klasszikus avantgárd hívta meg Berlinbe 1921. őszén, Scheiber Hugóval együtt, Kassák Lajos ajánlólevelével. A Der Sturmot (Vihar) Herwarth Walden hívta életre legendás folyóiratával – melynek borítóját Kádár Béla nem is egyszer illusztrálta – és az azonos nevű galériájával, mely a német és a külföldi emigrációs avantgárd legnagyobb támaszát jelentette egészen 1932-ig. Művészünk az expresszionizmus hatása alá került, de például sohasem lett a verizmus követője, mindig költőibb maradt, mint például az „Új Tárgyiasság”, németül: Neue Sachlichkeit nagy triászának bármely tagja. Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann a végsőkig kitartottak eredeti koncepciójuk mellett, míg a legtöbb német és más nemzetiségű expresszionista némi eufemizmussal szólva megszelídült, különféle iskolákban professzoroskodott. Talán egyetlen kép Kádártól, 1921-ből, az Erotika, különféle metasztázisokon keresztül kapcsolódik Max Beckmannhoz, s így a német expresszionizmus manifesztációinak egyikéhez. A képen a hanyatt fekvő nőre fekvő férfialak a fauve-okra emlékeztető erős kontúrokkal, szédületes kolorittal – mely erőteljesebb a Beckmanntól megszokottaknál –, még mindig nem az igazi, az érett Kádár Béla. Máskor meg lágyabb, mint francia „oldalági rokona”, Dufy, aki tőle szokatlan, bár nem egyedülálló módon, rusztikusabb fauve-ját mutatja 1906-ban festett At the Fair című képén, ahol is a vásáriság komédiások apró színpadára korlátozódik, míg Kádár Béla 1910-ben készült műve, a Piactér valóságosabban hullámzik, kontúrjai visszafogottabbak, s ami végleg rokonítja Dufyvel, az arcok, tekintetek teljes hiátusa.

Mikor Kádár és Scheiber Berlinben jártak, az expresszionizmus vezéralakja, Franz Marc már halott volt, elesett az I. világháborúban, akárcsak társa, barátja, a mindössze huszonhét évet élt August Macke. Az ő esetében is működik a titkos áramkör. Macke 1911-es, 84×112 cm-es olaj-vászon képe, a Der Sturm színkáprázatával, örvénylésének fölfejthetetlenségével leginkább Vaszilij Kandinszkij absztrakt expresszionizmusára hajaz, akár a már említett folyóirat és galéria befogadó, összetartó, de összetettségében is kakofón szellemiségének a manifesztuma is lehetett volna.

És ha már Kandinszkij, aki ezen irányzatnak mintegy teoretikusa, ő írásban is rendkívüli esszéisztikussággal fogalmaz: „Az igazi műalkotás titokzatos, talányos, misztikus módon a művészből jön létre. Tőle elválva önálló életet nyer, személyiséggé válik, önálló, szellemileg lélegző szubjektummá, amelynek azonban valóságos anyagi léte is van, vagyis önálló lénnyé lesz.” Kandinszkij – talán kellőképpen naivan? – az emberiség szellemi megújulásának az érdekében kívánta „bevetni”, mint valami új fegyvert, a művészetet. „A festészet művészet, és a művészet a maga egészében nem cél nélkül alkot dolgokat, amelyek szétfolynak a semmiben, hanem hatalmat jelent, melynek célja van, az emberi lélek fejlesztését és finomítását kell szolgálnia.” És íme, megjelenik a művészet mint szakralitás. Még a legmodernebb, legvadabb konstellációban is! Ezenkívül az újszövetségi Szentírást is megidézi bennünk, a Hegyibeszéd utáni kommentárban, miszerint Jézus úgy tanított, mint akinek hatalom van a kezében, és nem úgy, mint az írástudók…

Marcel Gromaire-nek az École de Paris többi tagjától élesen elütő, ikonmerev ruszticizmusa is fölbukkan Kádár Béla Hölgyek az ablakban című képén a negyvenes évek elejéről. Világosabb tónusától nem annyira szorongató, mint Gromaire művei. Ki gondolná, hogy a kemény, határozottan geometrikus vonalakkal dolgozó Fernand Léger is oldalági, bár távoli rokona Kádárnak? A Táncosnő kékben, a Két táncosnő, a Tánc és a Csendélet két kulccsal a húszas évek végéről, illetve 1930-ból mennyire hasonlatos a kádár-i festészet bumfordi bájú karakterisztikájához! A több stílusirányzatban is megmártózott nagy művész, Francis Picabia is beúszik a kádári életműbe, ha egyetlen kép erejéig is. A külföldi „művészrokon”-nál is megjelennek az egymásba úsztatott arcok, arcokban tárgyak, tárgyiasult gondolatok. Schellinget idézhetjük némi zanzásítással: a művészet tárgyat kapott a filozófia, ha a filozófia tárgyat kap, művészet lesz belőle. Valahogy így. Mindez belelátható Kádár Béla 1923-ban alkotott, Virágcsendélet című festményébe, ahol átlátszó rétegek rakódnak egymásra, a színek tobzódnak, absztrakció helyett absztrahál, úgy, hogy helyet ad a nézőnek, várakoztatja, hagyja gondolkodni és látni, s akkor észreveszi, hogy fazékszerű az a tárgy, mert füle van, a narancssárgában izzó valami a karcsú nyakával vázaféle, s lám, a kép jobb oldalán orráig fedett, csíkozott, stilizált kendőt viselő emberi profil látszik. Nyakából is piciny darabka, mely lecsúszik mellközépig.

1927 és 1939 között kiállítások egész sora. Itthon és a tengeren túl. Minő antagonisztika, hogy amíg Amerikában ünnepelték az ötvenes évek elején, addig Kádár Béla idehaza valósággal nyomorgott! Itthoni sikereit elősegítette a KÚT – Képzőművészek Új Társasága –, de éppúgy a TIME – Új Művészek Egyesülete – is. Barátja, Rózsa Miklós, a rendkívüli személyiségű műpártoló újságíró ott segítette Kádárt, ahol csak tudta. Hogy milyen is volt valójában Rózsa Miklós, arról így írt Tamás Henrik, egy modern irányzatokat támogató galériatulajdonos: „Nem könnyű dolog ennek az aszkéta külsejű embernek az egyéniségét megrajzolni. Volt benne valami a zsidó próféták szenvedélyes harcos típusából, akik akaratukat szembeállítják az egész világ akaratával. Lángoló gyűlölettel eltelve minden iránt, ami maradi, ami formájában, eszmei tartalmában már kiélte magát, a modern magyar művészetnek ő volt a legelszántabb, megalkuvást nem ismerő harcosa.” Hát kellett ennél ösztökélőbb erejű barát Kádár Bélának? Olyan ember, aki „…Csodálatos szervező és meggyőző erejű beszélő tehetség. Ha valamit fel kellett építeni, megszervezni, bámulatos lendülettel tudta azt elindítani, és ha már valami komoly dolgot létrehozott, azt mint egy romboló démon, ugyanolyan lendülettel fel is tudta rúgni.”

Kádár Béla 1941-ben kiállított a Tamás Galériában. A kor egyik legnagyobb művészeti írója, Elek Artúr így írt az Újság című lapbn: „egy építészeti és szobrászati motívumokból igen ízlésesen összerakott csendélet”, ez a kép a Nagy csendélet a negyvenes évek elejéről. Ír továbbá „egy gyermekét ölében tartó anyáról, aki mögött valami ódon város és templom a háttér” – a kép címe: Anya gyermekével 1941-ből, mely festményen a bájos naivitás a korai reneszánsz első nagy mestereit idézi a már perspektivikus látásmódjukkal, de ugyanakkor Henri Rousseau-t is fölidézhetjük magunkban mint közvetlen előzményt. Ugyanúgy, mint a Lombok rejtekében című képén a burjánzó bokroknál, melyeken mintha Rousseau levelei hajtottak volna ki. A festményről így tudósít Elek Artúr, ami egyben rövid történet: „egy fürdés után törölköző ruhátlan nőről, akinek rózsaszínű testét a sakktáblaszerűen kockás kendő igen finom színhatással foglalja keretbe.” (A másik aktról nem szól!) Kádár Béla festészetére leginkább és legközvetlenebbül Marc Chagall hatott, aki szintén részese volt az École de Paris-féle szerveződésnek. Itt meg Rózsa Miklóst idézhetjük, mert nála találóbban talán senki nem fogalmazta meg a fehérorosz Vityebszkből elszármazó francia festőzseni igazi „meta”genealógiáját: „Itt nincsenek se filozófiai, se társadalmi problémák, még festőiek sem: Chagall egyszerűen úgy hat, mint egy hol derűs, hol komor mesemondó, egy orosz Dickens, egy zsidó Gogol, vagy tán még inkább egy misztikus Andersen.” Chagall folklorisztikája fogta meg leginkább Kádárt. Számos képe a magyar vidék groteszkbe hajló, dülöngélő, mesekönyvekbe kéredzkedő, derűs folklórban fürdőző, hempergő, olykor diadalittas, mégis démonikus látlelete. Semmi szociografikus hűség, csak a széles mesélőkedv. Ugyanúgy, mint Chagallnál. A Csábítás, a Pásztor, a Tehenes kép, a Tehén, a Disznóvágás, a Falu, az Éjszakai randevú, és leginkább az Udvarlás című képein jelenik meg a chagalli piktúra valamennyi jellegzetessége, a lovak kubisztikus színbéli elrendeződése figyelhető meg. A Vágyakozás és a Három lovas, három leány vaskos koloritja, a figurák mozdulatai, a fejkendők, a csizmák már annyira magyarosak, hogy akár Seraphine Louis, akár Henri Rousseau honi színeváltozását látjuk megjelenni, felködleni, nagyon szeretnivalóan megrögzülni. De Kádár Béla még csak most kezdi stíljének igazi, összetéveszthetetlenül „kádáros” korszakát.

Kádár női arcai egészen egyediek. A félprofil szinte ráhajol a másik arcfélre, s az árnyékolás folytán a mélységélesség illúzióját kelti. A mértani középen kettéváló arc éles cezúrával bír, a szemek, szájak olykor kidolgozottak, de van, amikor csak – az alapszíntől függően – fehér vagy más színű kontúrfestés. A Női akt kék fátyollal a harmincas évek elejéről megindító szépségű, a kék sokféle árnyalatából létrehozott látomásszerű lebegés, a nő száját a rúzs csak a bal profilon takarja vörösen. És ami majd’ minden Kádár-képen hangsúlyosan jelen van, az a fátyol, legyen az fehér, kék, sárga, sokféle mintázatú, úgy hull a női testre-fejre, mint felújítandó régiségre az aranyfüst. Aztán van olyan arcfél, ahol csak az árnyék fedi le a fél arcot, mint például a Fiatal nő nyaklánccal című képén az 1930-as évek elejéről. Mintha Szalay Lajos színes akvarell-grafikáiból sétált volna vissza az időben az egyik. Szintén a harmincas évek elejéről származik a Nő gitárral, illetve a Muzsika című képe. Mindkettőnél a gitár rikító pirosa alkot utánozhatatlan kontrasztot a ruhák kékjével. Az előző képén a félarcúságot pusztán fehér kontúrfestés jelzi. Absztrakt kompozícióján sem tud szakítani – ha alig észrevehetőleg is – a figuralitással. A kép mélyén fehér kontúrral ott a profil, hangsúlyos a szem többszöri körbefestése. Az orr és a száj szabályos. Mindez a negyvenes évek elejéről. Ugyanebből az időből származik Tájkép tehenekkel című alkotása is, lazán festett geometrikus hegyekkel, kontúrral jelzett házakkal, színesben, ott az előtérben tehén, kétkerekű kocsi elé befogva, míg fönt, a hegyoldalban egymás nyomában ballagó, a perspektívából adódólag apró méretű tehenek, valamennyi fehér kontúrfestéssel, mely módszer kortárs festőművészünk, Fehér Lászlónak állandósult eljárását előlegezte meg.

Ha reprodukciókon szemléljük a Kádár-képeket, akkor a virtuális vakkeretet csak odaképzeljük, de szinte alig van olyan képe, melyen a művön belül ne lenne valami megmagyarázhatatlan amorf, olykor háttérül is szolgáló körvonal. Mintha a mű maga a borostyán mélyén gubbasztó zárvány lenne. Tudatos volt nála ez az építkezési forma, vagy szándéktalan ősösztön, mely az ötezer éves zsidó kultúrából ered? Talán ő maga sem tudta volna megmondani. Talán egy előre megjósolt, majd kitartott lágerkép. Pilinszky Költemény című versének második szakasza kimondja a kimondhatatlant: „Isten az Isten. / Virág a virág. / Daganat a daganat. / Tél a tél. / Gyűjtőtábor a körülhatárolt / bizonytalan formájú terület.” Talán a két utolsó sor a legtöbb Kádár-kép belső kerete. És mindjárt utána a Trónfosztás kétsorosa, mely a valódi genealógia rassz-bélyege: „Táblára írva nyakadba akasztjuk / történeted.” Az ötezer éves, szűnni nem akaró üldöztetés nemzedékről nemzedékre áthagyományozódik, beleivódik a zsigerekbe, bekódoltatik a kromoszómák fonalaiba, és még a mai zsidó nemzedékek életét is befolyásolja. Állandósul a zsidóság kollektív tudatalattijában, mely nem organikus tüneteket mutatva, megmagyarázhatatlan szorongásos állapotokban kulminál. Gondoljunk a szorongó, reszkető, a vészkorszak idején egyre idegesebb ecsetvonásokkal dolgozó nagy festőre, Ámos Imrére! Ugyanez állt feleségére, Anna Margitra is, de neki megvolt a kellő derűje és kivételes életakarása, meg az egyetlen menekülési mód, a visszatérés a gyerekkorba. Ami valami langymeleg védőbúra alatt telt, s még a felnőttek sem sejthették, hogy a holokauszt, a világtörténelem legnagyobb, gépesített genocídiuma megtörténhet. Ha összevetjük Jean Dubuffet art brut mozgalmában készült hasonló fejeivel, akkor a különbség csak annyi, hogy a francia művész valódi brutalistaként dolgozik, Anna Margit meg bájjal kevert szorongással. Hajnal Anna nagy verse is áhítja a visszatérést gyönyörű hasonlataival; Honvágy a címe: „Milyen nagy vonulatban állok / belekövülvén az időbe, / lágy langyos földi kezdetekből / kövülvén török föl, előre, / árnyékot vetek zord tetőkre, / közéjük nőve, magasodva, / nézek a védett völgyszorosra / vissza lágy időmbe.”

2002-ben az akkor még Mű-Terem Galéria kiadott egy csodálatos Kádár Béla-albumot. Innen hát a nagyobb merítés. A galéria vezetője, Virág Judit ott a Falk Miksa utcában Kieselbach Tamás mellett a magyar festészet legnemesebb szándékú őrzője, fölmutatója, terjesztője. A könyv címe voltaképpen Kádár Béla egyik legtalányosabb folklorisztikus képe is egyben: Melankolikus utazás. A kimerítően gazdag tanulmányokat és a szerkesztést Gergely Mariann (Phd) művészettörténész kéz- és léleknyoma biztosította.

Nemcsak a Melankolikus utazás, hanem kivétel nélkül minden Kádár-kép valódi sipoly. A melankólia mélyéig hatol, ahol még a megkövesedett granulóma is oldódni kezd, s minden káros, a szövetekre veszélyes anyag távozik a sipolyon keresztül, kiürülni nem tud soha, de a már nemes anyag az ecsetre csöppen, onnan a vászonra kövesül megint, akár egy hosszú életen át is. Minden művészet szenvedés és szeretet. És szóljunk Pilinszkyvel újra: „Minden szeretet tragikus a földön. S fordítva is: szeretet nélkül nincs tragédia. Szeretet nélkül az élet lehet szenzációs és unalmas, értelmes és értelmetlen, de sohase tragikus. A szeretet nem arra való, hogy a szenvedést föloldja.” (Kiemelés tőlem: K. Zs.)