Koppány Zsolt

Félistenek a falakon

Degas-tól Picassóig – Francia mesterművek
a moszkvai Puskin Múzeumból

Ötvenöt festmény. Degas-nál korábbról is. Talán azt a címet kellett volna választani, hogy A francia realizmustól Ozenfantig. Szép keresztmetszetet kapunk a nagy realistákból. Mindjárt Charles-François Daubigny: Libák a folyón című képe. A mi Mészöly Gézánkkal rokon. Meg az állatokat szívesen festő Constant Troyon, aki nem szerepel ezen a tárlaton. Ez az a korszak, amikor a magyar piktúra még ott kapaszkodik, nem marad el a nagy nyugati festők mögött. Később következik be a lemaradás, aztán a XX. századi nagy mozgalmak és izmusok elérik hazánkat is, és fölzárkózunk! Néhol meg is haladjuk a Nyugatot. Mégsem tud rólunk senki. Talán most, hogy Londonban a Szépművészeti Múzeumban őrzött legnagyobb mesterek mellett kiállították Csontváryt éppúgy, mint Rippl-Rónait, akit nyugodtan nevezhetünk párizsi művésznek, holott szíve mindig hazahúzta Kaposvárra (sic!), ahol most sírja magasodik.

Fantasztikus, hogy ennyi nagy művészt láthatunk egyszerre itt, a Hősök terén. Ha Rákos Sándor halhatatlan egysorosában így invokált: „minden halál hősihalál”, akkor nyugodtan kijelenthetjük, hogy ők, ha tetszik Degas-tól Picassóig hősi halottak. És mit sem számít, hiszen a művében él a művész, a művekben fürdik a mennyország, s ha tetszik, ha nem, így szakralizálódik minden igazi műalkotás.

Ha Moszkva és gyűjtemény, ezek a szavak bugyborognak, eszünkbe villan a sok műkincs, melyet még mindig nem kaptunk vissza! A zsidó vagyon, az összerabolt hazai és külföldi remekművek is megmutathatnák magukat a Szépművészetiben! Lenne-e bátorságunk itt tartani őket? Költői kérdésre prózai válasz: lehetetlenség lenne. Mert a jog. Az ő joguk. A kiraboltak jogai? Mint báró Kemény Zsigmond delejes kötetcíme: Ködképek a kedély láthatárán.

A realisták sorában ott tündöklött Jean-Baptiste Camille Corot A fürdőző Diana című vászna, amely a mezítelen nőiség abszolútuma a kitárulkozásban. Gustave Courbet Vízimalomja sejtelmes sötétjével, alig kibogarászható alakjaival mégsem vészjósló, sokkal inkább a realizmusból a valóság felé törekvés stációja.

És eljutunk a kronológiában valamihez, amely idealisztikus, múltba révedő, Ingres-be kapaszkodó, és mégis, a szimbolizmus atyamesterének, Gustav Moreau-nak is ajánlhatná Jean-Léon Gérôme a Kandaulész király című igencsak a klasszicizmusba visszamutató képét; mert kortársak, mert képeiken ott ragyog az ősi mítosz: akár egy kéz is festhette mindkét képet, melyek csak analógiái egymásnak és nem plágiumai. A Moreau-mű címe hosszasan tekeredik: a Minotaurusz elé vetett athéniak a krétai labirintusban. 1854-ből. Gérôme alkotása 1859–1860-ra datálható. Mindkét műre érvényes a korszerűtlen kifejezés. Valójában lényeges, hogy egy műalkotás a kor szerűségének megfeleljen? Werner Tübkét, a volt NDK-s festőt, a „Nagy Korszerűtlen”-t idézhetjük, aki már-már axiomatikus válasszal szolgál: „Manapság, úgy vélem, fontos, hogy képesek legyünk az utópiára, beleértve a múltba forduló utópia iránti képességet is.”

És akkor Edgar Degas. A balett szerelmese. A Magyar Táncművészeti Főiskolán – nem tudom, fölmerült-e egyáltalán – tanítani kellene a Degas-képek mozdulatvilágát. Rubens óta alig volt festő, kinek alakjai „mozogtak” a képen, s a néző, aki szembesül ezekkel a gyönyörű prímabalerinákkal, óhatatlanul spiccbe feszítené a lábfejét.

Pierre-Auguste Renoir murillói angyalarcú lánykái helyett az ámulatra méltó Kertben. A Moulin de la Galette fái alatt című képével késztet néma főhajtásra. Akárcsak Alfred Sisley kertje virágba boruló fáival. Camille Pissarro is a természettel van jelen, fái, mint Sisleyéi, pompázatos színekben kápráznak. Claude Monet Fehér vízililiomokja ennek a varázslatos impresszionistának minden apró rezdülését fölidézi a festészet rajongójában, de mámorítólag hathat arra a látogatóra is, aki most látott először festményt közelről, mert eleddig csak poszteren, jobb esetben művészi albumban csodálkozhatott rá, mire is képes az ember, ha egyben művész is. A tévében a pályakezdő, ám autodidakta festő úgy nyilatkozott, hogy szeretne ő is vízililiomokat festeni, de nem tud. Monet-ig fölérni pedig egyszerűen lehetetlen. Még a másolásában is…

Hiába írta Émile Zola, hogy barátjában, Paul Cézanne-ban minden adottság megvan ahhoz, hogy nagy festő legyen, de mégsem lesz az soha – nos, a kiállításon bemutatott Cézanne-ok az egyetemes művészet nagy klasszikusát mutatják. Nemcsak a Fák a parkban (Jas de Bouffan) című képe jelzi ezt, melyet a művész Aix határában festett, s ez a birtok a család tulajdonában volt épp negyven évig, 1859 és 1899 között, de a Híd a tavon című remekmű is, mely homlokegyenest másként láttat, illetve éppen alig láttat, mint Monet hajlott hátú hídja, mely a vízililiomokkal elárasztott víz fölött domborodik. Cézanne-nál már-már kubisztikus jegyek mutatkoznak a fák geometriájában s a sűrűből néha meg-megvillanó fahíd vertikumából.

A szimbolizmus egyik legnagyobb mestere, Pierre Puvis de Chavannes A halász családja című sorozatából egy 1879-ben készített változatával volt jelen. A későbbi, végleges változat Párizsban, a Musée d’Orsay gyűjteményében látható. Jakov Tugendhold orosz művészettörténész így írt róla a múlt század húszas éveinek elején: „A moszkvai tanulmány gyengéd spontaneitása elbűvölőbb, mint az eredeti párizsi kép (…) – nem jelenik meg rajta (…) az a túlzott részletgazdagság, amely Puvis de Chavannes oly sok képét teszi fagyossá.” Igaz. Ha nem is fagyos a chavannes-i mű, inkább merev. Festett tekintetei legtöbbször a semmibe vesznek. Geometriájukban nem annyira elrendezettek, mint Ferdinand Hodler figurái, de szerkesztettek. Az orosz műtörténész azonban tényleg éles szemű. Ha az érdeklődő, bár laikus néző megtekinti Munkácsy legtöbb vázlatát, s még ennél is jobban elmélázik Szinyei Merse Pál maszatolásnak tűnő tanulmányai fölött, éreznie kell, jobbak, modernebbek, előbbremutatók, mint a későbbi, valóban alaposabban kidolgozott végső változatok. Elég a Majálisra gondolnunk. Azt azonban még nem vetette föl senki, hogy a de Chavannes A halász családja-sorozat csúcsa, a Szegény halász pont a maga puritánságában maga a szakralitás. Három személy a képen, a férfialak a csónak orrában mintha a vizet nézné, távolabb asszonya bal kezével babrál a virágok közt az amúgy kopár parton, a kisded pedig meztelenül hever közöttük, alatta rongydarab fehérlik. Kár elemezni minden műalkotást, de akárhogy is nézzük, ezen a képen megidéződik a Szent Család. József, az ács, aki talán maga készítette lélekvesztőjében áll. A Szűzanya is fölsejlik, a Gyermek pedig magában, a királyok imádása nélkül, partra vetetten. A jelenet mindent hirdethet, akár a háztetőkről is, de az örömhírt, az evangéliumot semmiképpen. Mintha a művész előrevetítette volna Simone Weil komor mondatait a XX. századból: „Egyedül Isten születhet bűn nélkül. Mert Isten számára a születés lemondás. Krisztus születése már áldozat. Karácsonynak ugyanolyan fájdalmas ünnepnek kellene lennie, mint amilyen a Nagypéntek.” E sorok miszticizmusa inkarnálódik talán a szimbolizmus e nagy művészének vásznán. Ugyane stílushoz köthető – bár nem csatlakozott egyetlen művészi csoportosuláshoz sem – Eugéne Carrière, akinek Az anya csókja című festményének monokrómját csak fölerősíti, hogy a kép előtt mintha tüllfüggöny lebegne, s mögötte épphogy fölsejlik az anya, aki a művész felesége, Sophie, aki legidősebb lányukat, Marguerite-ot öleli át, s a kép jobb oldalán egyik fiatalabb lányuk szinte fölszívódik a lágy derengésben. Carrière egész művészete a család ábrázolása, az anya-gyermek kapcsolat, mintha az életmű egy nagy sorozatból állna. Ennek a művésznek fontos volt a tiszta erkölcs. A korai reneszánsz egyik zsenije például Masacciónak nem a festői, hanem az erkölcsi követője volt. Andrea del Castagno Utolsó vacsora és a Passió epizódjai a firenzei Benedek-rendi apácák Szent Apollóniáról elnevezett étkezőtermének freskóin az arcok a végtelenségig leegyszerűsített, érzelemmentes formában abszolválódnak, hűen a krisztusi igéhez, miszerint: „Boldogok a lélekben szegények, mert övék a mennyek országa.” Mind Carrière, mind Castagno esetében talán lényegtelen is az erkölcsi attitűd. Nehéz tudomásul venni, de a művész erkölcsisége nem föltétlenül fedi a műalkotásból sugárzó magasrendű erkölcsöt, vagy éppen ellenkezőleg, a tisztán krisztusi indíttatású művész szörnyeket teremthet, amely éppen az Isten hiátusát jelzi, melyet közönségesen pokolnak hívunk, miközben az egész Dosztojevszkijjel szólva „a szeretetlenség kínja”. Eugéne Carrière szegény ember volt, mégis úgy találta, ráveszi barátait, Auguste Rodint és Pierre Puvis de Chavannes-t, hogy a még náluk is szegényebb pályakezdő művészek előtt mindenféle csikorgásos vonakodástól mentesen megnyissa kapuit a Société Nationale des Beaux-Arts. Nagy művészek magas morállal. Így is lehet.

Egy volt laikus szerzetes, akinek összesen tíz év adatott, hogy művészi léte kiteljesedjék és eljusson a tragikus halálig, Van Gogh is jelen volt a kiállításon. Méghozzá a legszomorúbb, legelképesztőbb és mindennek ellenére a szakrálisba szublimálódó festményével, a Börtönudvarral. Olyan ez a kép, mint az alábbi idézet Salvador Dalitól: „A festő nem az, aki ihletett, hanem aki képes megihletni másokat.” Annak ellenére, hogy Vincent van Gogh maga volt a túlfűtött, lángoló ihletettség, alig van olyan képe, mely ne ihletne meg másokat, s ez különösen igaz a Börtönudvar című kompozíciójára. Mert éppen a Saint Rémy városában lévő Szent Pál Elmegyógyintézetben kezelték, s a nyughatatlan művész, aki ebben a periódusában nem tudott plein-airben, az egész napot tehát a szabadban tölteni, másolni kezdett. Legkedveltebb művészei: Millet, Daumier, Delacroix sorakoztak föl. „Egy más nyelvre fordítás”-hoz hasonlította ezt a tevékenységét, mely során az eredetileg fekete-fehér lapokat a sajátságos színeivel a már említett szakrálison túl, művészileg is szublimálta. Gustave Dorét is a legnagyobb tisztelettel tanulmányozta és csodálta. Még emlékezett a művész londoni sorozatára, amikor a brit fővárosban tartózkodott 1873-tól 1875-ig. Különösen Doré Fegyház című metszete égette bele magát van Gogh lelkébe, mely mű a Newgate börtön udvarát ábrázolja. Van Gogh színes képén a kő uralja a teret. A szűk udvaron, nagyobb méretű – ma úgy mondanánk: járólap –, vastag hornyolású köveken sétálnak szinte szabályos kört alkotva a rabok; összesen három lőrésszerű ablak a jobb oldali falon, szemben egyetlenegy. Egyik sem a szabadság felé tekint. A falak masszív téglái zöldesek, sárgásak. Néhol terrakottán-mediterránba hajlóan a fal, a három magasba törő, a képen nem látható végességével maga is rácsozat. Tömör. Áttörhetetlen. Akár van Gogh lelke az örökös lebegésben.

Jelen voltak a „festészet evangéliumának prófétái”, vagyis a Nabis-csoportosulás. Edouard Vuillard-tól szokatlan a már-már rokokósan festett szobabelső. Félix Valloton és Pierre Bonnard most költőien szép tájképeikkel voltak jelen. Maurice Denis delejesen finom nőalakja talán a legteljesebb Nabis-mű. Kár, hogy a Puskin Múzeum gyűjteményében valószínűleg nem található meg Denis két „meta”genealógiai testvére, Paul Sérusier és Paul Ranson. Ők hárman, együtt tudták volna igazán megmutatni, hogy a szecesszió előzményeiként fogantak.

Annak ellenére, hogy a Nabis-csoporttal felhőtlen volt a viszonya, Louis Valtat ezen a tárlaton sokkal vadabbnak mutatkozott, mint az igazi fauve-ok, Henri Matisse, Maurice de Vlaminck, Henri-Charles Manguin, akik mind habitusukban, mind művészetükben hevesebbek, mint Valtat, mert az ő műve, A tenger Anthéor partjainál 1907-ből vaskos feketéivel, rózsaszín-fehéreivel, vörösesen izzó flórájával szinte manifesztuma lehetne a fauvizmusnak. A kiállításon még jelen lévő André Derain és Albert Marquet sem tud olyan vad lenni, mint Valtat. Aki megközelíti, az mégiscsak Henri Matisse szokásos vörös, körtáncot járó alakjaival, mely mű sutábbnak tűnik, mint ismert előzményei. Manguin A fürdőző nő című képe sem a tiszta színek fauve-ja, sokkal inkább a koloritorgia expresszivitása.

Az École de Paris „anyamestere” Suzanne Valadon. Mégis fia lett ennek az iskolának talán legnagyobb festője, Modigliani mellett. Maurice Utrillo a Montmartre leghírhedtebb alakja volt. Számos legenda fűződik nevéhez. Az egyik: a járda kövén üldögélt és próbálta eladni egyik képét, melyet már vakkeretre feszített. A járókelők még csak rá se pillantottak. Megunta, kellett volna a pénz, sürgősen, mindenáron – italra. És akkor odafordult egy úrhoz, miután nagy nehezen sikerült megállnia a lábán, és fölkínálta „áruját”. Amaz még csak nem is legyintett. A dühbe gurult művész a festmény két szélét megragadva az illető fejére húzta, aki alig bírta kimenekíteni karjait a vászon szorításából. Így, a képpel együtt elszaladt. Egy mai árverésen, ha akkor pár fillért nyom Utrillo markába, több millió dollárért kelne el az akkor még haszontalannak vélt holmi. A másik. Ha már végképp nem volt pénze italra, akkor mindegy, mi, csak butítson alapon a korabeli gépkocsik tankjából gumicsővel szívta a benzint, míg bele nem kábult. Látva a Rue du Mont-Cenis, Montmartre című képét a tízes évek közepéről, akkor föl se rémlik, hogy az ember Utrillo mikre képes. Beleolvadunk a látványba, a lejtő végét csak sejtető utca kanyarulatán képzeletünkben lebegve.

Georges Braque, a kubizmus atyja is jelen volt, de Picasso ugyanebben a stílben festett Izabella királynéja minden geometriája ellenére sokkal megejtőbb, mint amit egy kubista képtől elvárhat a látogató. Pablo Ruiz Picasso így írt: „Braque egyszer így szól hozzám: »Alapjában véve te mindig a klasszikus szépséget szeretted«. Ez igaz. Még ma is. Nem fedeznek fel minden évben újfajta szépséget.” Kisebb pofonnak is fölfoghatjuk a választ, amit finoman lekevert a korszerűséget mindenek fölé emelni akarók orcájára.

Az elképesztően elegáns katalógus végén megjelennek a kubisták. Fernand Léger Kompozíciója a művésznek a geometrikus absztrakció felé hajló korszakából villant föl valami megfoghatatlant. A legtalányosabb mégis André Lothe. Táj házakkal című műve csak alapos analizáció után nevezhető kubistának. Vonalai lágyak, színvégei alaktalanul csúsznak egymásba, igaz, mértani „rendben”. Érzéki kubista – írják róla. Talán mégsem érzékiség ez, hanem költészet. Ha tetszik, alanyi. Találóan írja a katalógus tanulmánya Lothe-ról: „…azonban eltérően a kubistáktól, nem »dekonstruálja« a világot – inkább egy vidám színkavalkád díszes kaleidoszkópjává változtatja.”

A Szépművészeti Múzeum kapuján kilépve, a hatalmas lépcsősoron szinte legurulva azon gondolkodik az ember, miért kell a Hősök terét elcsúfítani valami oda nem illővel, üvegkockával – hogy le ne maradjunk Párizs mögött, ahol, ugye piramis készült üvegből, de nem a város kultikus főterén, hanem a Louvre udvarán. Ha kiásnák a régi földalatti állomását a kis híd alatt, nemcsak visszatérne a gyermekkor, de az utasok ipszilon alakú alagútból egyszerre közelíthetnék meg a Műcsarnokot és a Szépművészetit. A föld alatt meg dühönghetne tovább a megállíthatatlan posztmodern. Vagy neoavantgárd? Ahogy tetszik.