KOPPÁNY ZSOLT

Koppány Zsolt

Százöt év magány?

In memoriam Lossonczy Tamás

Mi a modern?

Az idő teljes drámájának a megélése – ha hiszünk Pilinszkynek.

Vajon időhöz-térhez köthető a modernség? Biztos, hogy az első modern festőművész Edouard Manet volt? A nála korábbi William Turner foltokban homályló, a néző felé vágtató vonata, ködöt vágó mozdonyhomlokával, háttérben a derengő híddal, nem a modernizmus úttörő alkotása?

A preraffaeliták visszanyúlása egészen a trecentóig nem a modernség, ha tetszik, a másság keresésének gesztusa? Másképpen: minden művész modern, aki a modernség korszakában alkot? Mert ha így lenne is, hogyan lehetséges, hogy a korai reneszánsz Piero di Cosimójának Simonetta Vespucci című oldalprofilú arcképe – a keblek mezítelensége kissé a néző felé fordul – mindenképpen a szürrealizmus előfutárának tekinthető. Saját korában teljesen különbözött, s megelőzve jócskán a korát több mint hatszáz évvel, nyugodtan tekinthetjük ebben a kontextusban modernnek. Ugyanúgy, mint kortársa, Paolo Uccello, akinek Szent György és a sárkány című képén a bal oldalon álló nyúlánk nőalak még hordozza formájában az internacionális gótika jegyeit, de Molnár C. Pál sok madonnaábrázolásában éled újra e művészi univerzalitás metafizikai mágneses erőterében. Ugyanebből a korból köszönt ránk Colantonio Szent Jeromosa. A remete mögötti polcon modernista hiperrealizmussal ábrázolódnak a könyvek és a tárgyak. Ő is összeér a XX. századi École de Paris nagy művészével, Georges Rohnerrel, aki a verizmus képviselője, kinek Az irodalmár című képe 1968-ból, geometrikus elrendezettségű nyitott és csukott könyvek, pohár és pipa, újság fotóhűségű ritmikája Colantonióig nyúlik vissza beláthatatlan íveléssel. A kihalt, hófödte Szent István körúton, Mácsai István 1989-es Téli vadászat című festményén, a mai Európa Kávéház környékén id. Pieter Breugel három vadásza és kutyái átapplikálódtak és tökéletesen, föltűnésmentesen simulnak a húsz évvel ezelőtti budapesti „modern” tájba.

„Tér és idő keresztjére vagyunk fölfeszítve mi, emberek.” Simone Weil súlyos szentenciája az egész emberiségre vonatkozik, s különös izzással huszadik századunkra. Nyugvópontok a művészetben háromszor biztosan voltak. A ma már szalonképtelennek tartott Szentmihályi Szabó Péter Ének a civilizált emberről című első verseskötetének fülszövegét így zárta 1972-ben: „Nem tudok másban hinni, mint hogy saját korom, minden rémség ellenére, az antikvitás, a reneszánsz és a felvilágosodás után az emberi értelem negyedik, döntő korszaka.” A modernizmus talán mégiscsak búvópatakként fut, rohan a kései gótika óta, s el-eltünedezik a följebb sorolt korszakokban. 1972 óta nem sokat változott a művészeti világ. A modernizmust fölváltotta a poszt, amely már régóta egyszerűen kortárs, amely ma már önálló, megkülönböztető és kizárólagos jelző. Vajon van-e értelme ezek után premodern művészetnek? Talán. Ha nagyon szigorúan vesszük, akkor a klasszicizmus-felvilágosodás után. Ma káosz van és kakofónia. Beuys óta „mindenki művész” – micsoda degradáló illúziótlanság –, és tényleg, kellene valamiféle rendezőelv, mely megnyugtatja a kedélyeket, letisztítana mindent, és onnan lehetne újra szárba szökni, mert addig legföljebb valamennyi művész amolyan neós lehet, lásd Budapest építészetét, neoreneszánsz, neoklasszicista, neoromantikus, de leginkább eklektika.

Az idő teljes drámája. De melyik időé? Marcel Proust eltűnt, majd megtalált ideje? Vagy a Rilkétől sokat idézett posztulátum, hogy a realitás miatt sohasem ismerjük meg a valóságot? Tehát a modern művész egyre több réteget hánt le a realitásról, egyre közelebb kíván férkőzni a valósághoz? József Attila még így írt a Thomas Mann üdvözlése című versében: „Te jól tudod, a költő sose lódít: / az igazat mondd, ne csak a valódit, / a fényt, amelytől világlik agyunk, / hisz egymás nélkül sötétben vagyunk.” Mennyire adekvát ez a pár sor a Pilinszkytől már idézett sorral! Csak a szavak mások. József Attilánál az igazság” ereje, mely bevilágít, ha pillanatra is, a valóság burkán túliba, ahová egyszer, lehet, hogy csak évszázadok múlva, de elér.

2010. március 20-a. Addig kell odaérni. A Falk Miksa utcába. Galériák, régiségkereskedők arzenálja. A Kossuth tértől a Szent István körútig. De merre a Pintér Galéria? A közelebbi végponthoz közel. Innen már nem látszik a Parlament sarka. Csak valami falusi csöndhöz hasonló lebegés. Hangszilánkok a levegőben, még délután egy óra sincs, a hatalmas bérházakban talán ebéd utáni ejtőzés. Tavaszodik.

Kissé rogyott térddel, enyhén előrehajolva valami vékony vonal alatt – drót vagy damil? –, mely alig érzékelhető a szétáradó fényben, átsuhant március, és tűnik tova lassan; sokadik már, s ami fölfalta billiónyi napját, megfeküdt gyomrából mikor üríti ki és hová? Hogyan csinál helyet áprilisnak, májusnak, az egész nyár örökké izzó faszenére, ha majd ráhull a hó, hogyan bírja kormát kiköpni? Utóbbit nem tudjuk meg tőle. A művésztől. Képei örökké tavasziak. Elmúlás nélkül születnek újjá. Százöt év magány. De nem öngyötrő, nem kaotikus, nem depressziós, hanem a művészettel együtt járó magányosság. Szemben a vászonnal, ecsettel a kézben. Az övé a magány derűje. Egy esztendővel korábban született, mint József Attila. Nyúlfarknyi élet, beláthatatlan univerzum, a magány eksztázisában. Ők ketten mégis találkoznak, akár a párhuzamosok, a végtelenben. Belépni a hatalmas kiállítótéri labirintba. Szemmel fölfalni a vakkereteken feszülő festményeket, melyek többsége nagyméretű. És sikerül. Vége. Még aznap bezár a kiállítás.

Mi a művészet? Ezt a kérdést az ókori görögök óta minden valamirevaló filozófus, esszéista és valamennyi gyakorló művész föltette magának. Egzakt válasz nincs. És nem is lehet. Olyan rejtélyes, mint az üdvtörténet. Ezért, hogy a legvalószínűbb – s így tehát a már említett valósághoz legközelebb álló – föltételezésünk csak egyetlen lehet: a művészet szakrális. Istentől jön és visszatér Istenhez. Ha Isten itt van bennünk a Szentlélek által, akkor nálunk, befogadókban pihen meg örökre – ez a József Attila-i istendarabka –, s nem mozdul. Mint ahogy a felejteni képtelen emberben a fájdalom. Füst Milán híres Naplójában leír valami végletest, ami ugyan közelít a valósághoz, de megmarad metaforának: „A szív izgalmi feleslege: művészet.” Igaz? Nem igaz? Nincs válasz a nincsre. Hit kérdése. A hit nem diszciplína. Nem e világi rebbenés.

Gyanítható, ha Lossonczy Tamás elkészült egy képével, befelé ugyanúgy invokált, mint tette azt József Attila egysoros hexameterében: „Irgalom édesanyám, mama, nézd, jaj kész ez a vers is!” A művész képei nem direkte konstrukciók. Valahonnan elindul és elérkezik valahová. Az ő képei valóban készen vannak, de sohasem befejezhetőek. Nem lehet dekonstrukív posztmodern sem, mert kompozícióiban ott a gondolat, miközben nem gondolkodik, teszi, ahogy Pilinszky a saját alkotói módszerére mondta: a semmire kell koncentrálni. A schopenhaueri határon billeg: „Minden, ami az emberben eredeti és tehát igazi, mint ilyen, a természeti erőkhöz hasonlóan, tudattalanul hat. Minden, ami e nemben tudatos, már módosult és szándékos, tehát már affektálásba, azaz csalásba megy át.” Lossonczy Tamás a koordináta-rendszerben minden expresszív absztrakciójával egyetemben, leginkább a vertikálisban mozog. Föl s alá. Az origóhoz képest. De húzzunk bármilyen vékony vonalat is, a síkban van kiterjedése, horizontálisan. Az igazán jelentős művésznél ez a horizontalitás hajszálnál is vékonyabb. Már-már mikroszkopikus.

Mely művészeknél érezzük az Istent a maga valóságában? Egyáltalán: megjeleníthető-e az Isten e világi eszközökkel? Stravinsky Zsoltárszinfóniája isteni jelzése Bartók 1943-ban született fő művének, a Concertónak harmadik tétele mennyországi zuhogás. Gyásztétel a föltámadás reménységével. Dübörgő könnyek hullanak, mert Istennek nincs haragja, csak szeretetszenvedélye van. Mozart Requiemjének Lacrimosa – könnyes (sic!) – tétele már túl van a kompozíción, akárcsak Schubert Ave Mariája, de Isten megtestesülése még ezeknél a hatalmas műveknél is csupán érzékelhető. Lossoncy Tamás, bár húzott a baloldal felé, de korábban annak a Vaszary Jánosnak volt a tanítványa, akit eltanácsoltak – Csók Istvánnal egyetemben – a Képzőművészeti Akadémiáról. Majd, mint később annyian, ő is kiábrándult a kommunizmus utópiájából. Nem tudni, meghívta-e a Szentlelket, de művein „lopva-lesve” átüt sejtelmes vonalaiból – melyek sohasem ridegek és kemények, mint a legtöbb geometrikus absztrakciót művelő művésznél –, s sugárzik a nézőbe az Isten szűnni nem akaró szeretetáradata. Ilyenformán tragikus sorsú elődeivel is rokon. Csontváry, Gulácsy, Nemes Lampérth József, mind-mind ott ülnek immár égi asztalánál Isten örökös vendégeiként.

Az expresszionizmus osztrák zsenije, Egon Schiele manifesztuma mellbevágó, ugyanakkor nehezen cáfolható posztulátum: „Az új művész (Neukünstler) feltétlenül legyen önmaga, teremtő, s képes arra, hogy közvetlenül és kizárólag csak az alapot építse, mit sem használva fel abból, ami elmúlt, ami öröklött.” Azután avval a mondatával, hogy „túlléptem Kokoschkán”, a másik osztrák zsenin, elszólja magát, mert nyilvánvalólag a másik művész igencsak hatott rá. Ami az öröklést illeti, lehet nagyon távoli, mondhatnánk „metagenetikai”, amely nem a kromoszómák által bukkan föl itt-ott, váratlanul, hanem diszciplináris értelemben megmagyarázhatatlanul, illetve transzcendentális oldalról az Isten által, ahol viszont kizáródnak a véletlenek. Lossonczy Tamás 1959-ben festett képén – címe: Cím nélkül – három nőalak meztelenül ül valami mezőfélén. Arc nélküliek, nőiségük kontúrfestéssel jelenik meg, a táj pedig sárgában, kékben, pirosban lubickol, pointillista módszerrel festve, a középső nőalakon szinte átfut ez a piros foltokkal csipkézett végtelenség. Az 1956-ban festett, hasonló tematikájú képén öt nőalak – már mozgásban. Lossonczy Tamás – mert festőnek kötelező! – többször is megjárta Párizst, s e két művén átszüremlik Paul Signac és Georges Seurat pointillizmusa, csakhogy Lossonczynál a foltok fölnagyulnak, úgy olvadnak eggyé. A vaskos kék és barna kontúrok a fauve-okra vezethetőek vissza, André Derain talán súlyosabban, mint Georges Rouault. Mindent egybevetve e két – Lossonczynál ritkaságszámba menő figurális – munkára a legnagyobb hatást magyar festő tehette, akinek szintén volt pointillista korszaka, s aki szintén már-már párizsi művésznek számított: Rippl-Rónai József. Megfelelő intuicióval a művész 1910-ben festett Park aktokkal című képére asszociálhatunk.

A 2005-ben a műcsarnokbéli kiállítás kapcsán megjelentetett elegáns, színhelyes katalógusban van egy harmadik figurális festmény is, de ez a kép messze nem hasonlítható az előző kettőhöz. A címe: Ember-állat, 1955–56-ból. Állat az emberben, de e két egymással szembeforduló profil még csak nem is jelzi az állatban meghúzódó embert. Szájban még egy emberfej profilból, a fogak összevisszasága, a káosz, a szemek geometriája félelmetes. Emil Nolde gyermekrajz-fantáziájú, piros szörnyalakjaival rokon, csak ez a Lossonczy-kép még a német expresszionistánál is expresszívebb.

Lossonczy Tamás talán két leggyönyörabb képe, mely a katalógusban is látható, az 1964-ben készült Növényállatok II–III. Hihetetlen örvénylés, a színek valóságos orgiája, szavakkal aligha közvetíthető látványvilág. És még e két teljesen egyedülálló remekműnek is vannak rokonai, a német expresszionizmus fiatalon, az I. világháborúban elhunyt vezéralakja, Franz Marc volt az egyik. Harcoló formák című emblematikus képe 1914-ből mintha tengeri lények kavalkádja lenne. Sajátos, a természetben nem létező medúzafélék lüktetnek a színzáporban. A másik Lossonczy-„rokon” Max Ernst 195×233 cm-es vászna, A szürrealizmus és a festészet 1942-ből, ha nagyon távolról is a furcsa, polipszerű karjával tekeredve előképe lehet Lossonczy égszínkék hátterében a hasonló örvénylésű, gömbölyded, szürkésfekete, hosszúra nyúlt, leginkább a hatalmas tengeri kalmár végtagjaira emlékeztető formabravúrjának, melynek címe is a vízre utal: Merülés, 1970-ből. A különbség csak annyi, hogy Max Ernstnél a piros és annak haloványabb árnyalatai adják a felületet Lossonczy kékségével szemben, s míg utóbbinál semmiféle figurális nincs jelen, a szürrealizmus nagymesterénél az egyik „nyúlvány” szabályos kézben végződik, ahol az ujjak közt ecset, amely az állványon elhelyezett képet festi. Polipkarjai madárfejekben végződnek, s a nőiség is föltárható, a szeméremdomb felől hajlanak a combok, s formálnak úabb alakzatokat. Vagyis, míg Max Ernst képe valahogyan elmesélhető, addig Lossonczyé fölfejthetetlen, s ezért közelebb áll az igazi vershez, az elemezhetetlen sorokhoz.

A harmadik gondolt társ – magyar. Aki viszont Párizst választotta, mondhatnánk, szerencséjére. Hantai Simon festménye cím nélküli, 1954-ből. Világa közelebb áll Lossonczyéhoz, mint a két nagy külföldi művészéhez. Ez is valamiféle tenger alatti világ hullámzása, „növényállati”, de pirosai, halványlilái, zöldjei, barnái pasztellesebbek mint, Lossonczy Tamáséi.

A rokonságnak még koránt sincs vége. Joan Miró hatása szinte tapintható. Még akkor is, ha nem ismerték egymást, vagy a mi művészünk nem látott semmit Mirótól. André Breton így kifogásolja Mirót: „…személyisége némiképp megragadt a gyermeki stádiumban, amelyet az egyenetlenség, a pazarlás és a játék hátrányos vonásai jellemeznek, és ez intellektuális határt szab tevékenységének.” Aztán, mintegy ellentmondva önmagának, kijelenti, immár általánosságban: „Az a szellem, amely beleveti magát a szürrealizmusba, ujjongva éli át újra gyermekkorának legjobb részét.” Maga Joan Miró így ír szintén elemezhetetlen formáiról: „Miként gondoltam ki rajzaim és festményeim témáit? Nos, amikor hazaértem párizsi műtermembe, mely a Blomet utcában volt akkoriban, néha éhesen bújtam ágyba. Képek jelentek meg a szemem előtt, s ezeket rögvest lerajzoltam a noteszomba. Képek jelentek meg a mennyezeten…” Azt már nem tette hozzá, hogy a gyermeki lelke vizuálta ezeket a plafonon táncoló virtuális képeket, amit az éhség csak fölerősített. És ez a lényege Lossonczy Tamás művészetének is. A gyermekség. A tiszta festészet gyermeki öröme. A még 2009-ben, halála évében is nyilatkozó mester hihetetlen gyermeki tisztasággal sziporkázott a tévében munkáiról, mutatták őt munka közben, mert élete végéig dolgozott, s sem mozdulataiban, sem mondataiban nem volt semmiféle meggondoltság, machináció, sandaság, csak egy tiszta patak áradása. Aki látta, Szentkuthy Miklóst hozta vissza egy pillanatra. Az író közel járt a nyolcvanhoz, amikor két napig forgattak vele, a stáb már kidőlt, de a mester csak beszélt és mesélt, úgy ugrált évszázadok irdatlan távlataiban, mintha éppen az aznapi időjárásról szólt volna. A végén megkérdezték: – Miklós, mindent elmondtál? – A válasz, azt hiszem, mind a nézőt, mind a kérdezőt, operatőrt, vagyis az egész filmes csapatot megnémította: – A lényegről egy szót sem szóltam.

Mert a lényeg ott van művekben. Ha van lényeg. Ha a művész tényleg eljutott, illetve nagyon közel került ahhoz a bizonyos rilkei valósághoz. Lossonczy Tamás százöt évesen visszatért a gyermekkorba fizikai valóságában is. Megfigyelhető más, matuzsálemi korú férfiaknál, hogy bizonyos kor fölött feminin vonásokat öltenek. Arcuk puha lesz, sima és ránctalan. Az arcpír rózsaszínné enyhül. Hormonok játéka, jóindulati derűje.

Építészet. 1934–1938 között a magyar bauhaus talán legnagyobb építőművészével, annak irodájában dolgozik. Molnár Farkas nem a tervezésbe, sokkal inkább a kivitelezésbe és annak ellenőrzésébe avatja be. A kor legnagyobb művészeivel ismerkedik meg: a Bauhaus-alapító Walter Gropiusszal éppúgy, mint Breuer Marcellel. És tagja lesz a CIRPAC-nak, a modern építészek nemzetközi szövetségének, melynek Le Corbusier volt az elnöke. Az építészet ilyetén közelsége nyomot is hagyott festészetén. 1973-ból három festmény is található a katalógusban, ahol magasházak törnek derékba, omlanak össze, a házak tetején az azokat meghaladó méretben vízszintes téglatest, melyen még két kisebb magasságú emeletes ház egyensúlyozik, mintha pincért látnánk tálcájával kalimpálni, mely akármerre dől, a rápakolt étel és ital nem mozdul. Mintha oda lenne ragasztva. Pedig a címek vészjóslóak: Reng a föld, Támadó. A kékben fürdő, legdrámaibb kép címe: Földrengés/Katasztrófa. Leginkább Le Corbusier lenyomatai csuklanak össze, mintha halálra ítélné a festő az egyenkocka-házak az egész világot körbenövő hatalmas erdejét.

Igencsak talányos az 1997-ben készített kompozíciója, a Remény IV. Halványszürke téglalapon, középtájon átfut egy sötétebb szürke, néhol fekete szalag, lazán fűzött ecsetvonásokkal, kellős közepén csúcsára állított négyszög, bal fele sötét, jobbja meg sárga, mely szín ebben a fura halmazban is föltűnik, és az alap-szürkében is. A kép természetesen elemezhetetlen. Mindenki úgy asszociál, ahogy akar. A festői megoldás – és nem a téma – Molnár C. Pál Tatárjárás című alkotására emlékezteti a nézőt, ahol csak a cím tudatában jövünk rá, hogy a színgazdag, egymásba olvadt valami nem más, mint sokezernyi pusztító katona irgalmatlan vágtája. Az olasz futurizmus nagymesterének, Giacomo Ballának Teraszon szaladó kislány című képét 1912-ből már a film, illetve a fotó felől kell szemlélnünk, mert a mozgást felbontva látjuk a festő sajátos pointillizmusával. És beleképzelhetünk bármit Hans Hartung 1922-es Világos és szürke színek című kompozíciójába is. Ezért aztán ha akarjuk, Lossonczy műve akár valódi reményt is sugallhat kellő affinitás mellett.

A művész Ibolya ciklusa első ránézésre éppoly talányos, mint szinte valamennyi alkotása. A IV., melynek alcíme: Az emlékezés átalakító csodája. A ciklus V. része: (vonagló) Keserves szépség. Kékes árnyalatú lila képek, benne pulzáló – vastagból elvékonyuló, majd megint vastagodó – vonalak szigorú feketében, a háttérben néhol fehér geometrikus formák. Mi ez? A virág szeretete? Fölmutatása? Megismételhetetlensége? A harmadik kép is 1993-ból való. Itt jövünk rá. Címe: Ibolya ciklus II., Séta kettesben, alapszínében inkább a kék dominál, valami összefonódás, félfiguratív kapaszkodás. Feleségével sétál, akivel 1938-ban ismerkedett meg, akinek ösztönzésére újra festeni kezd. Lánynevén Schwartz Ibolya szobrászművész, aki úgy nőtt össze Lossonczyval, mint Nagy Etel elveszítése után a költő Vas István a szintén Vaszary-tanítványként kiváló festővé váló Szántó Piroskával. 1940-ben feleségül veszi Ibolyát, házasságuk az asszony 1992-ben bekövetkezett haláláig tart. És újra nősül, tíz évre rá. Idézet a katalógus életrajzi szövegéből: „Második felesége, Pál Éda Párizsi Kék Szalon néven életművét bemutató galériát nyit Budapesten. Éda 1959-ben ismerte meg Ibolyát, 1986 óta járt hozzájuk. Kapcsolata Tamással 1999-ben vált szorosabbá, 2002-ben összeházasodtak.” Egy esztendővel korábban nagy jelentőségű megbízást kap a művész – fölfoghatjuk ezt valamiféle kárpótlásként is; például az igencsak megkésett, 1994-es Kossuth-díjért, az absztrakt művészettől való kultúrpolitikai ódzkodásért, mellyel a szintén magas kort megélt Gyarmathy Tihamérrel osztozott, aki, ha lehet ilyet mondani, metafizikai alapon ikertestvére volt, ha kétpetéjű is. A megbízás az Örök Városból, Rómából érkezik. 1998-ban föl is avatják nagyméretű köztéri mozaikját az EUR-Magliana metróállomáson!

Köröket is festett, legösszetettebb kompozíciója, amely valódi geometrikus absztrakció 1946-ból, a Láncreakció. Itt a mérnöki konstrukció dominál, körző és vonalzó, két nagyobb kör metszi egymást, és rengeteg kisebb-nagyobb színes kör fut szét keresztező és egyenes-ferde irányokban. Az Ütközések, színcsattanások, 1947–48-ból, miután a piros és sárga körök nem érintkeznek, csak nagyon áttételesen idézik föl emlékezetünkben Kandinszkíj Különféle körök című kompozícióját 1926-ból.

Ez a tiszta lelkű alkotó nem feledkezhetett meg a holokausztról sem. A maga megismételhetetlen eszközeivel Farkas István emlékének állít nem „káromkodásból katedrálist”, hanem billegő, imbolygó útszegély között, mintha fölülről fényképezték volna, háromszögek, téglalapok vonszolják magukat, összes oldalukon kinőtt száz és ezer lábakkal, öten vannak, a legelsőnek szeme is van, fekvő rombusz. Talán ő az, a valamikori Singer és Wolfner vállalat vezérigazgatója, akit egyáltalán nem érdekelt ez a foglalkozás, helyette a modern magyar piktúra egyik legnagyobb alakja lett. És a sor elejére állt önként, mert nem óhajtott így, ezek után tovább élni egy ilyen világban, s egyenes testtartással elindult az aushwitzi gázkamra felé. És még nincs vége, mert a szemlélőben nagyon távoli asszociációk is megközelíthetik az olyan nagyon áhított valóságot. 2005-ből van egy képe, cím nélkül, sötétkék a háttér, és mozduló alak áll kissé görnyedten, csíkokból, háromszögekből és más sokszögű formákból összerakva, de úgy, hogy érezzük: a legkisebb fuvallattól ez a túvilági lény bármikor összeroskadhat. Az egyenes csíkokat még méretükön belül különféle színű négyszögek, vékony vonalak keresztezik, ha világítanának, akkor valami hatvanas évekbeli retró diszkó-fénytestre is gondolhatnánk. De ezek a virtuális „fénycsövek” Libeskind Holokauszt Múzeumának nyomasztó folyosóin, az irányt jelző, falba épített üvegcsík-hasábok is lehetnének, Berlinből. A 160x90 cm-es művön a nehézkes talpra állást érzékeljük, az alak homo erecticussá válik, akár holokauszt-tűlélő is lehetne, ahogy „… fölkél és újra lépked, / s vándorló fájdalomként / mozdít bokát és térdet”, kubisztikus konstrukciójával.

Mind kilenc négyzetméterével, mind kvalitásával a legfőbb műve – amit közel öt éven át festett küszködve démoni kételyeivel – 1961-ből a delejező Tisztító nagy vihar, mely a művész ötvenhatnak emléket állító hatalmas absztrakciója. Ezt a művet látni kell, itt kevés a reprodukció, mert olyan mellbevágó, olyan fölkavaró, hogy ha ez egy valódi hurrikán lenne, magyar cunamiként kerülne be későbbi, túlélő korok történelemkönyvébe. De hiába az óriási gesztus, a megtisztulás utáni reménység, a kádárizmus nem hozta meg a művész számára a kisebb ellenállás felé vezető utat.

Viktor Vasarely, az op-art festészet atyja a hatvanas évek közepe táján így nyilatkozott – persze nem hivatalosan –: hogyha én Vásárhelyi Győző néven Magyarországon maradok, akkor mára egy közepes szintű gimnáziumban lehetnék rajztanár.

A mi művészünk, aki nem lépett le időben, Lossonczy Tamás néven 1957-tól 1968-ig az ipari tanulókat képző MÜM 18. sz. Faipari Szakmunkásképző Iskolában volt rajztanár. Egy rendkívüli művész hazai „karrierje” remélhetőleg nem ér véget a halálával. A Tisztító nagy vihart talán újra ott láthatjuk a Nemzeti Galéria főlépcsőjével szemben, a félemeleten. És kár volt (?) sietni akkor, március 20-án. Mert a Pintér Sonja Galéria úgy döntött, a kiállítást egy újabb szombatig nyitva tartja. Április 17-én a Lossonczy Tamás-életmű gazdag szelete eltűnt a szemünk elől, de beköltözött figyelmünkön keresztül az otthonainkba. Türelmesen várunk, hogy e nagy mesterrel együtt költsünk el egy új, lelkünkben élő, profánul is fölemelő emmausi vacsorát.