Kasza
Béla
Az ítélet tartalomelemzése
Pilinszky János: Apokrif
Bori Imre írta le talán először, hogy a költő „a névmások
permutációjával kísérletet tesz arra, hogy a lényünket alkotó különböző tudat és
sejtésszintek között kellő tisztasággal különbséget tehessen”, s így nem
kevesebbet, mint az „én eltüntetésének egyik módját fedezte föl”. Németh
A vers címe: Apokrif. Ez így egyszerű műfaji megjelölés, mint költemény, óda, prológus, epilógus vagy előszó. „Előszó.” Vörösmartynak ezen a címen írt versét jól ismerte és szerette Pilinszky. A költemény első sorát pedig úgy emlegette, mint tökéletes, további elemzésre nem szoruló költői megformálást, valamiféle matematikai egzaktságú explicit alakot.
„Midőn ezt írtam, tiszta volt az ég.”
Nem lehetetlen, hogy a nagy előd nemcsak az Apokrif címadására volt hatással, de befolyással volt annak kezdő sorára is. „Mert elhagyatnak akkor mindenek.”
Mindkét kezdő sor szinte váratlanul ér bennünket, valamilyen időt határoz meg, időpontra mutat vagy időintervallumot idéz. A két sor ritmikája szinte azonos ötös jambus. Mindkét kezdet tökéletesen magába zárult lendület, sejtelmeket mozdító, félelmeket ébresztő nekifeszülés, mindkettő lehetne akár utolsó sora is valami veretes krónikának vagy nagyon erős érzelmi-indulati megnyilatkozásnak.
Talán szükségtelen is bizonygatni, hogy ezzel a nyomolvasattal nagyon jól megférnek együtt más olvasatok, például Domokos Mátyásé: „Pilinszky János költő parancsot kap az ihletétől, az életétől Budapesten, hogy mondja el a jövőre vonatkozó látomását, mely a huszadik századi emberi egzisztencia helyzetéből következik”. Igen, ezért is apokrif, sőt nyilvánvaló, hogy elsősorban ezért az. Még azt is mondhatjuk, hogy Pilinszky írása az apokrif iratok sorába illeszkedik, bár azoktól eltérően megmarad személyes megnyilatkozásnak, sőt vallomásnak, mert a költő lehet ugyan névtelen, de sohasem lehet személytelen. Az én megszüntetését leíró apokrifon huszadik századi magyar vers is egyben. „Az út a személyestől a személytelenhez vezet” (Takács Zsuzsa). Ez azonban éppen az ellenkező irányulás, mint a visszahúzódás a Heidegger-féle „akárki-önmaga” (das Man) semleges területére. Lényegében inkább küzdelem azért, hogy a hit, a remény és a személyes kapcsolat a létezés legkülönbözőbb tényezőivel ne lehessen puszta abszurditás. Megszüntetendő az én-komplexus (Jung), hogy a személyessé válás ne legyen egyben elszigetelődés. Ez az út a személyestől a személytelen felé egyszerű szóval: önmegtagadás. Heidegger a nagy művészettel kapcsolatban ezt így fogalmazza meg: „ az a művészet, amelyben a művész közömbös a művel szemben, s nem több, mint egy, az alkotásban a mű létrejöttéhez kapcsolódó, önmagát megtagadó átmenet.” Ehhez azonban hozzátehetjük Pilinszky nyilatkozatát az Apokrif megírásáról. „Mialatt írtam az volt az érzésem, hogy úgy fejlődik a vers, ahogy a diszkosz húzza a diszkoszvető karját. De nem szabad soha eleresztenem, mert kirepül az ürességbe. Megsemmisül az intenzitása.” Heidegger a maga szempontjából itt is pontosan fogalmaz, de az önmegtagadás passzív módozatához itt hozzá kell tennünk a szenvedés „aktív” módozatát, ami nélkül műalkotás lényegében aligha lehetséges. A szenvedés aktivitása a személyes életvezetésből és a létélmény konkrétságából fakadhat. A költő nem tud megszabadulni a földi lét szenvedést hordozó igéitől, azokat önmagára vonatkoztatott konkrétságukban érti meg, de kimondhatónak (érvényesnek) csak úgy tekinti őket, ha a kimondás aktusa az önmagától való megszabadulás felé vezet. (Vagy, ha megszabadulásról, kiszabadulásról nem is beszélhetünk, az talán belátható, hogy a megszólalás legalábbis kezdeményezése a dialógusnak, még egyszerűbben: bizonyosfajta társas helyzetek kialakításának.)
Pilinszky János sem tesz mást, mint ezekre a feloldó helyzetekre törekszik, ám nem akármikor, de az ezerkilencszázötvenes években Magyarországon. Azért ír, hogy ne érezze magát egyedül, s ez nem ugyanaz, mint a „szeretném magam megmutatni”. Pilinszky nem vátesz, de még csak nem is titkok tudója. Nem akar helyet kivackolódni a társadalomban, szerepet találni, álarcot választani. Nála az írás soha, semmilyen körülmények között sem eszköz, hanem maga a cselekedet (akár a heideggeri Ereignis értelmében). Miközben ír, a valóság valóságosnak tűnik, ő maga megértése által megérintettje és éltetője a valóságnak, miközben ír, lénye legalábbis összemérhető formátumú a magánnyal. Valami elementáris erejű, primer jellegű vágyakozás tör föl a verseiben, s ezt hívja elő mibennünk is. Alighanem erre utal Balassa Péter, amikor azt írja: (Pilinszky) „mélyen bent jár az artikuláció határvidékén”. És erre kérdez rá Domokos Mátyás: „Egyáltalán a költészet szférájába tartozik-e még az a képesség, amely a versen keresztül a másik embert létében tudja megérinteni?” (Néhány évtized elteltével ez a kérdés már kevéssé hat provokatívan, hiszen időközben a határátlépés lett a legkorszerűbbnek tartott szenvedély.)
Nézzük, miről szól, mire irányul ez a költészet (ez a vágyakozás). Egyik elmélkedésében a költő maga írja, hogy a „líra, minél inkább líra kíván lenni, annál kevésbé tűri az alapok bonyolultságát”. („Szimbólumai végtelenül egyszerűek” – írja Radnóti Sándor.) Pilinszky életműve alighanem ezekről az egyszerű alapokról vall. Ez alapokhoz való viszonyulást tudta ő megőrizni, ez a megőrzött primer létélmény az, ami a lelkünkbe markol, pedig arra már vastagon rárakódott a kormoló idő, az elmúlás kedveszegettsége és a megszokás tompultsága.
De vázoljuk fel most már a történetet. Kezdetben volt a magány, ez hívta elő a vágyakozást. Ez a vágy eleinte önnön sűrűségében ringatózott: „Te győzz le engem éjszaka.”; „Ragadj magadba, járj át.”; „Alant a kagylók boldogok.”; „Talán egy ősi ünnepen, hol ég is föld is egy velem”. Ezekben a hangulatokban élő objekt szinte nincs jelen. A vágy valamiféle idilli feloldódásra utal, némi fiatalos melankóliával.
Azután határozottabbá válik a magányérzet, az alany kirajzolódik a létezésből, s már nem a lét egésze, csak a természet egysége vagy harmóniája tűnik elérhetőnek, és megjelennek az eleven lények a képek között. „Légy hát, akár az állatok, / oly nyersen szép és tiszta / bátran figyelj, mint ők figyelnek / kegyetlen titkaikra.” Úgy tűnik, csupán az állatok képesek a természettel szimbiózisban, vele egységben élni. Az ember csak az anya-gyermek viszonyban és a szerelemben sejtheti éltetőnek és otthont adónak a természet erejét. Ez az erő azonban nem ad biztonságot, mert ellentettje (s ily módon meg- és behatárolója) a pusztulás, az ember és a természet egysége nem is lelhető föl másutt, csupán a közös rettenetben, („félek, mint a természet éjfél idején”), a menekülő embernek talán csak a teljes bezáródás, valamiféle kataton mozdulatlanság jelenthetne sajátos menedéket. „Akár a kő, olyan vagyok”; „Nem véd meg semmi isten”. Ha pedig a természet kitagad, isten nem védelmez, „közelednek a bibliai szörnyek”. Miféle lények ezek? Nyilván mindkét irányban fölfokozott erejű lények, angyal voltukban vagy állat-létükben a pusztulással is szembeforduló indulatok. A költő már korábban is reszketve és csodálva vágta oda a szerelmének: „sebezhetetlen állat”. Az állati lét és az emberi szerelem, amint a szenvedés vagy a szenvedély belső tüzében összeforr. „Ugyan miféle vályú / mi odalök, micsoda vágy?” A költő a „némaság extatikus torlaszai” közt szinte őrjöng a szenvedélyben, morbid látomásokban tobzódik, fölemészti a „földalatti harc”.
A Senkiföldjén ciklusban ez a szenvedély tisztultabbá és egyetemesebbé lesz. Egyrészt megjelenik a távolságtartás (Pl. a Két szeretőre című versben), másrészt, miközben a másik, akit megszólít, lehet akár a szeretett nő, akár az isten, a szenvedély most már pontosabb, lassan kiég belőle az önösség, s domináns elemmé lesz a csönd és az odaadás, sőt a rászorultság érzése. (Panasz. Örökkön örökké. Mire megjössz.)
Kulcsfontosságú, mégis szinte különös vers az oeuvre-ban a Senkifödjén. Itt szó sincs eredeti egységről, nincsen se állat, se moslék, se vályú, a költő fennkölt és szűztiszta, mint egy angyal. (Vagy mint egy újszülött természetesen, Szabó Ede nagyon szépen vezette végig a verset ebben az olvasatban.) Az egész költői életmű egyetlen metafizikus ihletésű darabja, az Apokrif metafizikus párverse. Itt, és talán sehol másutt, megjelenik valamiféle fogalmi nyelvezet, vagy fogalmak köré „artikulált” létélmény. Korábbi (vagy akár későbbi) verseiben esetleg diagnosztizálható valamelyes tapasztalatlanság a gyakorlati területen, de az írás maga mindig a valóságról szólt, ha másképp nem, hát telibe találva egy primer jellegű tapasztalás leghozzáférhetőbb szavait. Itt azonban, s ezt a költő maga is bevallja: „emlék nélkül mereng az alkony”. S ahol mondanivalója igényei szerint nem éri el a megfelelő fogalmiságot, mesélni kezd, szinte bőbeszédű e sorokban. Nyilvánvaló ez, ha összevetjük a Senkiföldjén negyedik szakaszát az Apokrif tékozló fiú jelenetével. Túl sok szó, túl sok emocionális előítélet, túl sok megkülönböztetés. A költő, aki eddig szűkszavú volt, most himnikus szóismétlésekbe bocsátkozik, s aki „a nyomorúság limlom tájait” kereste és fogja keresni, most lenézi az alanti tülekedőket és az alázat leghalványabb árnyéka nélkül mondja, hogy „gyűlölöm őket, hisz ismerem”.
Narratívánk szempontjából ez a vers nem más, mint menekülési kísérlet. Ezt egyébként a vers legtipikusabb „Pilinszky-sorai” is igazolják: „Mint kisfiúk szíve a tengerparton / szökött szívem megáll és megdobog!” Menekülés a mélységből („a mélységből kiáltok”) és sötétségből a magasságba, a fénybe – a természetből a tiszta létezésbe. Itt nem a nyomorúság és az alázat szava szól, de a magasröptű és a megvető kívülállás.
Mindenesetre érdemes elgondolkodni azon, hogy a költő második korszakának és egész lírai életművének lezárásaként az utolsó két ciklus címszavai: kráter és pupilla, már megtalálhatók ebben a versben. Mert lehet ugyan, hogy a szökési kísérlet nem sikerült, hiszen eleve kudarcra ítéltetett, ám a hideg, magányos, Nietzsche által is megénekelt csúcsokon, a sivatagos tiszta fennsíkokon a költőnek sikerült egyszer s mindenkorra kiemelkednie minden kisszerű önzésből, sóvárgásból, önsajnálatból, egyszóval minden kisszerűségből. „Hogy vissza többé soha ne találjak?” Dehogyis azért. Hiszen e magaslatokon nincs helye: „Ama kései, tékozló remény / az utolsó, már nem a földet lakja / mint viharokra emelt nyárderű / felköltözik a halálos magasba.” Bármilyen szép, bizony halálos az a magasság. A költő azonban másfele tér, az emberi sors még mélyebb tájaira jut, mint a korábbiakban (Harbach 1944. Ravensbrücki passió, Frankfurt).
Az egységesítő sötétet és az elkülönítő fényességet a költő megpróbálja szintézisbe hozni. Ez olykor egyáltalán nem sikerül. Például a már idézett versben: „mi odalök, micsoda vágy / tündöklő tisztaságú.” A költő ezt a kitételt soha egyetlen másik sorral sem igazolja vissza. Az „egybehuppanó tér-időt”, a „tűző ganajt” az életmű későbbi szakaszában ugyan kétségkívül mély misztériummá avatja, ám ott nincsen se fény, se tisztaság. E korai szintéziskísérlet tehát csak szép vers, semmi több, ebben a közelítésben. Megírja viszont a Dél című versét, ami csupa ragyogás, de kápráztató és elbizonytalanító ragyogás. Árulkodó lehet egy csupán két vershelyen megjelenő Pilinszky-szó: mutál. A déli verőn a növekvő fényességben „mutál vékonyka földi jelenlétem”, a KZ láger falára címűben pedig „mintha a semmiben mutálna” a valóság. Nem a borotva éle ez, hanem a létezés (a nincs és a van, a különálló és a folytonos) ősi titka, nem dől el semmi, csak felismerhető lesz egy létállapot.
Úgy tűnik. az Aranykori töredékben sikerül valamiképpen nyelvi egységbe vonni a sötétség és a fény igéit, az egységre sóvárgó vágyakozást és az elkülönülő tisztaság áhítatát. „Minden tetőről látni a napot.” És: „a világvégi üres kutyaólban, aranykori és ugyanaz a nyár.” S ugyanitt megpróbálja az épített világ és a természet valóságát is egységbe vonni. „A szélsikálta torlaszos tetőkre / s a tenger kőre, háztetőre látni”. És: „lüktető öröm / dobog, dobog a forró semmiben”. További kísérlet azonban ez irányban nem történik. Folyamatos az elsötétedés, még a mennyben is sötéten lobognak a lángok.
Az igazi szintézist az Apokrifban éri el a költő, s úgy éri el, hogy az elkülönítő ragyogást immár nem tekinti valódi eseménynek, a léthelyzetből eredő valóságos lehetőségnek.
„Mert elhagyatnak akkor mindenek”
(amikor) fölismerjük a töredezettséget és a hasadást. Ezután már részletekbe bonyolódik a magyarázat, az elkülönülés pillanata ez. A kezdet, ami egyben a vég kezdete, a pillanat, amelyben beáll az állapot, amit a filozófus (Unamuno) és a költő Pilinszky oly magától értetődően tekint agóniának.
Tehát a kezdet: a teremtés, a bűnbeesés vagy akár a kiűzetés, de ez igazán nem is fontos, hiszen innen, erről a szinguláris pontról még semmi sem érthető. De zajlani kezdenek az események. „Külön kerül” először is az egeké, s ez voltaképpen akkor még csaknem a teljes valóság, csak a világ végére esett (világtól elhagyott) földek nem tartoznak ide (aligha rétek és bozótok, sokkal inkább szik és kőzetek csupán), „s megint külön a kutyaólak csöndje”. Ez már az élők világa, fölidéződik az ólmeleg, de annak is csak a csöndje. Mintha kihalt volna. De nem lehet kihalt, csak ha előtte már összebújtak benne érző és szenvedő és fázó lények. Az ólak csöndje: ezzel idéződik először a vég. S a következő sorban már fölzengenek az apokalipszis harsonái. „A levegőben menekvő madárhad”. Az ólmeleg összebúvó egységéből a madár, ami repülni tud, mint a lélek, most menekül. Együtt a teremtés és az apokalipszis, a kiszabadulás és a kiűzetés, sőt a kiszabadulás (elkülönülés) és az ítélet.
„És látni fogjuk”, ezek már mi vagyunk: emberek, mi látói lehetünk az eseményeknek mint olvasói az írásnak. De (újabb megdöbbenés) egy őrült szeme néz vissza ránk, együtt (egyszerre) egy őrült és egy ragadozó. De őrült és ragadozó itt még csak mint hasonlító jelenik meg a hasonlatban, áldozat voltunk itt még nem egyértelmű, még csupán látók vagyunk. Azután virrasztók – de már nem mi vagyunk, csak én, egyedül, izoláltan, álmatlanul és – különös, mondhatni váratlan fordulat: megszólalok, a néma őrült és a figyelő ragadozó előtt, vagy akár ezek figyelmének távoli, félreeső terében úgy szólalok meg, mint a fa (remegő leveleivel). Mégsem én vagyok. Nincs én. A levelek remegnek az éjszakai szélben és így beszélnek. Csak hallgatni bírok, szólni nem. Csak szenvedő lehetek, cselekvő nem. Ebben az én nélküli énben az idő szólal meg, az elmúlás kérdez rá valami távoli, (innen) alig sejthető, érzékelhető értelemre. „Ismeritek?” „Értitek?” Még az idő is csak akkor létezik, ha bele tud marni az emberbe. Itt kerül szóba először az ember, mint gondolkodó, érző és lelkes lény, s tételeződik bizonytalanul valami általánosan emberi. Van ilyen? Vagy itt egyszerre szólítanak meg minden érzőt: embert, angyalt és állatot? Sőt, miért ne – még az istent is, aki, mint megrendült szemlélő, látja, hogy nincsen út s remény kitörni innen. (A történések pillanatnyi állapotában ugyan ki tudná megkülönböztetni az istent az elmúlástól?)
A következő képek az állati lét, a biológiai szenvedés kiúttalan nyomorúságára utalnak. „Hasadt patákon, hártyás lábakon” tolonganak e megrémült lények talán a szabadulás reményében a pillanatnyi kíntól az örökös sötétség felé. De ők még ezt sem ismerik meg: sem az éjszakát, sem a kiásott gödröt. S itt hirtelen kimerevedik a kép, megvillan egy rézsút forduló fegyencfej. Ő vajon ismeri önnön sorsát? Fölismeri az állati nyomorúságot, a dermedt vályúkat, magát a belevetettséget, a mélyvilági kínt? Egyáltalán van olyan nézőpont, ahonnan e megvillanó fej különállása tisztán látható? A tárgyi környezet mindenesetre határozottabb az ő közelében, nemcsak sötét és hideg, de éjszaka, gödör és vályú. Ám a folyamat, amely megismeri a létezés toposzait és tárgyait, e fölismert tárgyakat egyúttal bevonja a szenvedéstörténetbe, s azzal, hogy fölismeri az iszonyat formaképző találékonyságát, még nem bír megszabadulni tőle. Ez a látás nem is tudja megkülönböztetni az ártatlant a bűnöstől, a táborlakót a fegyenctől, s ki tudja, tényleg lényegileg különbözik-e állati önmagától? Mondjuk, csupán azért, mert nemcsak elszenvedni, de okozni is tudja (sőt fokozni) az e világi szenvedéseket? Vagy: a különbség csak annyi, hogy ami ott, az állati tülekedésben, az egybehuppanó masszában történt, itt élesen kirajzolódik, ami ott kiúttalan gyötrelem, az itt valóban infernális magárahagyottság, méghozzá egy olyan megdöbbentő logikai sugallattal, mintha az infernó lehetséges volta és valósága (tehát bizonyos értelemben a fölismerése) emelhetné ki az embert az állati létből, s kecsegtetné valamiféle reménnyel, legalább azzal, hogy ami történik itt, az valóságos?
„Feljött a nap.”
Szinte váratlan fordulat. Ez a nap most nem a végítélet napja, a költő túlélte az éjszakát, világos van, fölnéz: csenevész, lombtalan ágak mögött terjed a haragos fényesség. Tehát mégiscsak végítélet? Sokan írtak már az „infravörös” szó versbeli jelentőségéről, többnyire az apokalipszis szókörébe sorolták (végítélet, háború, hidrogénbomba stb.), ezért talán érdemes utalni arra a lehetséges értelmezésre, ami nem apokaliptikus. Pontosabban az, hiszen értelmezésünk szerint a vers által értelmezett valóság a teremtés pillanatától fogva az apokalipszis történéseit éli, az agónia állapotában leledzik. Ám a belevetettség fölismerése egyben kezdet is. Egy új kezdet – utalhatnánk megint Heideggerre, vagy idézhetnénk a költő egy mélyen filozofikus kitételét: új mezítelenségi fok, egy olyan szint, amelyben már takargatnivalónk sem lehet igazán. Hiszen otthontalanok vagyunk, árvák és elhagyatottak. A fejünk fölött már nem a mennybolt ível, nem is az ég, „csak csillagok az ég helyett”, s voltaképpen még csillagok sem, csak a világűr végtelen üressége és forrongó roppant energiái. (Ez a szó. „infravörös” a versben a „huszadik század nyomjelző festéke”, írta Domokos Mátyás.)
„Így indulok”, folytatja a verset a költő, „szemközt a pusztulással”. Dacos megszólalás, de nincs benne sem a menekülő, sem a küzdelemre kész elszántság. Indulok, vagyis nem maradok meg az (egyébként a fölismerések logikájából következő) kataton mozdulatlanságban. Megmozdulok a mozdulatlanság ellenében, egyszóval elindulok a pusztulásban. (Ez is volt már. „Csak mész. Köröskörül hegyek / roppant magánya…”) Azután ez a különösen egyszerű sor: „Egy ember lépked hangtalan”. Egy ember, mintha az éjszakai gyötrelmek után s a fölkelő nap infravörös megrázkódtatása után a megbékélés hangja szólna, mintha minden további nélkül elfogadható volna, hogy van valami általánosan emberi. Ám ez azonnal redukcióra szorul. „Nincs semmije”. S még fokozható a redukció azzal is, amije van: árnyéka (ami tudvalevőleg nincs az angyalnak), meg botja (mint a vándornak, akinek nincs hazája, vagy az öregnek, akinek ereje nincs), meg rabruhája (ami testi valójában, történeti létében és strukturális beágyazottságában egyaránt lefokozza, sőt megkérdőjelezi).
A második rész egy felkiáltással kezdődik. „Ezért tanultam járni!” Sokan rámutattak a mélységes kiábrándulásra e kiáltásban, s nem lehet vitás, hogy csalódás és keserűség jelen van itt. Ám e negatív indulatok csak akkor munkálhatnak élményszerű erővel, ha a remény nem remény volt, de vágyakozás, várakozás, sőt elvárás (tulajdonképpen ámítás). Épp e versnek az elején azonban már megállapíttatott, hogy az ítélet megtörtént, miért is lenne hát kétségbeesett az a bizonyos lírai én, akkor, amikor rádöbben a valóságra? Hiszen ez volt a történés télosza: színről színre látni, ha mást nem, legalább ezeket a „kései, keserű képeket”: ez hát az utolsó fázis, a végső valóság: az ítélet nem a szenvedés, hanem a magány. Ráadásul: ez még csak nem is ítélet (csupán ámítjuk magunkat, hogy valaki törődik velünk). Mondhatjuk, hogy itt, a második rész első sorában a költő eljutott a megvilágosodáshoz, most színről színre látja a valóságot, beavatott és szomorú. De hát mihez kezdjen, „ha megvonták tőle a halált, mikor már megadta magát”? Nem léphet ki az időből, s nem indulhat nagy tervekkel a jövő felé, mint akit valóban fölmentettek. Semmit sem tehet (a pusztulás ellenében), lépked vagy megáll, mindegy az, ő maga nem éli már, csak tudja az eseményeket. „Majd este lesz”. A közeledő éjszaka itt nem a mindent egységbe fogó sötétség igézetével érkezik (Te győzz le). Itt éppen hogy rám kövül sarával, tapasztalat, félelem, álom sarával, végső különállásba hoz, személyes lénnyé avat. Még félálomban is látom az elkülönülő lények vonulását, s hirtelen szinte kicsordul a szív, elementáris erővel emlékezik: mindez már megtörtént egyszer, s nincsen számunkra menekvés, hiszen onnan jövünk, a remény felől. Az érzelmi megalapozás akkor még aranykori egységben láttatta velünk a világot. Lehet, hogy akkor még valóban nem álltunk ítélet alatt? Lehet, hogy a gyermek még ártatlan és tiszta, mint az angyal (vagy akár az állatok)? Lehet, hogy „Gyermekkorunkban kellene meghalnunk, tudásunk csúcsán, alázatunk magasán”? Nem kétséges, hogy halálraítéltek menete vonul, a költő most nem tud tárgyilagos lenni, (meghatódik), úgy látja a vonulókat, mint gyermekkorukban („fácskákat”, „forró kicsi erdőt”), s bizonyára magamagát is látja, hiszen máig ható az egykori gyönyörű álom: „Valamikor a paradicsom állt itt / Félálomban újuló fájdalom: / hallani óriási fáit.” (E helyt is összevethető az Előszó és az Apokrif, ott is, itt is egyfajta kegyelmi állapot tételeződik az időben, ott történeti, itt ontológiai helyzetű olyan állapot, ami megszólalásra, cselekvésre, emlékezésre bírja az embert, s ami valamiképpen konkréttá, mérhetővé és érthetővé teheti az osztatlanul áramló időt.)
A költő most elhagyja beavatott voltát, vállalja azt is, hogy akár újraéli a teljes szenvedést. Azokért az érzelmekért, amelyek egykor nemcsak betöltötték a világot, de túlcsordulón a túli semmit is szelídebb fénybe vonták. Jönnek az emlékek és a vágyak („Haza akartam, hazajutni végül”), kísértenek az egykori ígéret képei(„ahogy megjött ő is a Bibliában”). S a vers egyetlen összefüggő képsora (eseménytörténete) kezdődik: hat sorban a tékozló fiú megérkezésének leírása. Azt mondjuk, tékozló fiú, de valójában semmi okunk rá, hogy az itt megérkezőt annak tekintsük. (Ha mondjuk a háborúból érkezik.) Ám ha arra gondolunk, hogy az imént már megvilágosodott s most mégis visszatért, akkor a vesztes léthelyzet benne kísért e jelenetben. A személyes sors, a költői életmű tekintetében pedig valószínűleg most érkezett csak vissza azután, hogy egy ciklussal korábban megpróbálkozott a meneküléssel. Akkor már látta, hogy a senki földje úgy népesül be, mint beteljesedik az ítélet. Ott, abban a versben nem is tért vissza igazán, s főleg nem is volt hová megérkeznie. Onnan, a metafizikus ragyogású fennsíkokról tulajdonképpen a háborúba érkezett. (A szerelmes sóvárgásba, a kielégületlen sírásban nem lehetett már visszaútja.) Ide, az Apokrif című versbe tényleg a háborúból érkezik, de valójában a „csillagpusztákról” s a „szép sivatagból” kíséreli meg a valóságosabb földi körökbe való visszatérést. E megérkezés döbbenetes erejű leírását talán nem is illik, nem szabad elemezni. Ám az utolsó sor védelmében mindenképpen érdemes tenni egy megjegyzést. Komoly, filológus közelítés bizonyára nem alaptalanul állíthatja, hogy ez a sor impresszionisztikus vagy szürrealista, s így nem illik ide igazán. Bevallom, egyszerű műélvezőként nem érzem így. S nyomozóként (aki követem a névmások, létsíkok és hangulatok váltakozását) azt kell mondanom, hogy e nélkül a sor nélkül nem is igazán lehetne továbblépni. Hiszen az után, hogy „visszafogad az ősi rend”, hogyan fakadhatna föl a következő szakasz zokogása? „Kikönyöklök a szeles csillagokra”. Mintha az előző leírás az ölelő öregekkel nem történt volna meg igazán. Nem úgy, hogy álom volt, vagy képzelődés, vagy hazugság, hanem hogy az esemény a maga sűrűségében sem volt (lehetett) igazi megérkezés. Megtörtént, de valami nem történt meg, ami elsődlegesebb és lényegibb. A lírai én magára marad a csillagokkal.
Most azonban már tudja, hogy mindaz, ami megtörtént vele, miképpen illeszkedik az egészbe, a teljesbe, a valóságosba. Most már pontosabban látja a szenvedést, és igazabban sejti a valóságost. Föl meri vállalni az öntudatlanságig részeg szenvedélyt, az istent se kímélve belegázol a valóság ama lényegiségébe, a cselekedetek és mozgatók ama centrumába, amiről most már tudja, hogy a szenvedéssel egylényegű. Felszakad belőle a gyermeki módra vágyakozó kiáltás, szólítani kezdi a másikat, aki… Vajon ki vagy mi ez a másik?
„Mintha a semmiben…”, írta a költő még ifjúi szorongással, s ennél az Apokrifban sokkal sötétebben és erőteljesebben működik a mögöttes semmi, megkockáztatjuk, hogy itt az (el)szenvedés már-már cselekvő jellegű, istent idéző vagy isten hiányára rámutató. Többen kimondták már pl. Benei Zsuzsa: költészete alapján vitatható Pilinszky istenhite, legújabban Tandori Dezső állapította meg, hogy „túl sok kifejtett istenkép a pálya valóban összefogottan költészeti korszakában” nem található Pilinszkynél. Eisemann György pedig így ír: „a bűn felől Isten nem megközelíthető. De a transzcendencia felőli, a kommunikáció csöndjeként, hiátusaként bekövetkező hírhozásnak a nyelv bár nem lehet magyarázója, de lehet intő fölmutatása.”
Elszegényítené a verset, ha leszűkítenénk (azáltal, hogy pontosítani akarnánk) értelmezését. Az azonban nyilvánvaló, hogy a zokogás első részében inkább a pszichoanalitikus értelmezés lehet a domináns. Innen azonban nem vezet út (sem ugrás) az istenhez. Emlékezésnek, vágynak, sóvárgásnak ezen az útján a biologikum feneketlen mélységeibe érünk. „Torkomban lüktet közeled.” És, megint csak váratlanul: „Riadt vagyok, mint egy vadállat.” Nyilvánvalóan megkülönböztetendő e riadt állat az első részbeli nyugodt ragadozótól. Ott éppen mintegy a részvétlen kívülállás jelzésére idéződött, itt pedig valami olyasmi történik, mintha belekényszerültünk volna a valamilyen módon sorstársinak tekinthető állati létbe, „a présbe” mondjuk, hogy „befejezzük a mondatot”. Ám kiderül: „Szavaidat, az emberi beszédet, én nem beszélem.” Az isten mondaná ezt? Nem sokkal inkább az előző versszak végén fölidézett állat, aki talán a KZ oratórium oly megkapó történetben elbeszélt farkasa is lehetne? Mintha a hazatérő, aki rádöbben, nem ez az édes-bús szülői fogadás s a régi ház az emlékeivel alkotja az ősi rendet, most már nem tudna megállni, kizuhanva önnön tartásából és méltóságából a gyermeklétbe, s onnan a sóvárgásaival és félelmeivel egyaránt kiúttalan állati létbe hull alá, s nem tud megállni, ugyan mi foghatná föl ezt a zuhanást? Ott, hogy „Élnek madarak”, voltaképpen már túljut a létlehetőségeken, átszakadt mindenféle hálón, s már egy rettegő tekintet csupán. Már az értelmezés lehetőségét sem érzi, még pokol sincs, ami összefogná a széthulló képeket, s nincs rá megnevezés, ami széthullik. A „szívszakadva” menekülő madarak (a szövegben) még hordoznak némi emóciót, de aztán minden puszta látvánnyá (esetleg látomássá) változik. A tüzes ég előterében csak olybá tűnik a menekvő madarak röpte, mintha árva léceket tűzdelt volna bele valaki a horizont parázsló szőnyegébe. E látás az élőt (az érzőről nem is beszélve) már nem fogja föl. A léten túli látóban fölmerül egy asszociatív gondolat arról, hogy ezek az árva lécek még csak nem is valami mozgás jelei, nincs mozgás, ahol élet van, ott a menekülés elementáris vágya is fölfakad, de a menekülő valójában nem képes mozdulatra, elemésztődik, elég csupán önmaga mozdulatlan ketrecében.
A versszak elején az állat volt, aki nem beszélte az emberi nyelvet, s itt a végén már valaki más az, aki nem érti. A szenvedő még csak nem tudta kimondani, ez a másik, aki most mintha eltelne részvéttel, valójában nem érti meg a szenvedést. A látó, aki nem azonos a teremtővel, valamiképpen mégis isten (talán az emberben lakó isteni), aki természetesen nem lel otthonra a földön, s nincs szüksége olyan nyelvre, amelyben megkülönböztetendő a kimondandó és a kimondott. Ezért mondhatja paradox módon, miközben beszél, hogy nincs is szava.
S itt szóba kell hozni egy váratlan s Pilinszky által itt először alkalmazott formai megoldást. Éppen amikor kiderül mindenféle kommunikáció, mindenféle párbeszéd lehetetlensége, a költő egy a klasszikus verses drámákból vett megoldással él, a megszólaló a sor közepén fejezi be a mondatot, s a megszólított fölveszi a pillanatnyi költői helyzetet, s a maga új mondandójával folytatja és végigviszi a verssort. Ami ráadásul, éppen mert dialógusban álló, vagy akár másról beszélő szereplők mondják, másik versszaknak is fölfogható. Az után, hogy az a valaki, aki isten is lehetne, kimondja: „nincs is szavam”, ugyanabban a sorban új versszak kezdődik. Mégpedig egy lehetetlen formájú mondattal. Ebből gondolhatjuk, hogy ezt a következő töredék szakaszt még nem lehet tisztán elkülöníteni az előzőtől. Nem csupán arról van szó, hogy az összeomló torony képe még az isteni intonációval terhelten mondatik ki. Inkább arról, hogy mindkét ráhallgatás igaz lehet. Aki egy háborús emlékben az iszonyat emóciójával idézi föl egy leomló torony képét, nem téved. S az sem, aki az előző versszakot úgy olvassa tovább, mintha még mindig az isten beszélne. Nincs neki emberi szava, de szavának (teremtő-pusztító) valósága, mint valami iszonyú teher omlik alá a levegőben, s nem kétséges, hogy itt a fölidéző képzelet, a kimondó szó és a kimondott tárgy pontosan fedi egymást. Emberi képzet és nyelv azonban egy összedőlt toronyról beszél. Vagy talán nem is összeroskadó toronyról, hanem egy monumentális, szakrális jelentőségű toronyról, ami hangokat ad. A harangzúgás mint az isteni szó világon belüli, tétova fordítása. Visszatértünk tehát oda, ahol a második rész elején voltunk. Az önnön ámításain túljutott magányos ember nézi a tornyot, sejti még az isteni intonációt, hallgatja a harangzúgást. Jól tudja, min jutott túl, jól tudja, mi történik: az isten helyett itt áll a templom. (Hogy a heideggeri világéjszaka teljes legyen.) Ám a világ, a valóság még hidegebb és valótlanabb, mint a templom. Ez általános szétszórattatásban egyáltalán lehetséges olyasmi, mint a templom? Mi értelme van két egymásra fölrakott kőnek egyáltalán? De hiszen ezek csak templomromok. A szemlélőnek csak árnyéka vetül e romokra, ő maga másik dimenzióban áll, nincs kapcsolata a történettel, de a fáradtsága jelzi, hogy valamiképpen köze van hozzá. Mindenesetre az, ami szerelem, szenvedély, emlékek és vágyak kerülő útjain nem találhatott megnyugvásra, itt beteljesedett, az ember (a lélek, a személyes létező) dimenzionálisan különáll, magánya teljes.
A befejező rész megint összevethető az Előszó
befejezésével. Ott a kezdeti idill rajzolódik ki újra elénk, de ekkor immár
látszat csupán. A Föld (a mindenek hordozója) elaggott és elszenvedi csupán
a szépséget, semmit sem tehet, boldogtalan fiairól csak hallgatni tud.
A Pilinszky-versben pedig a végsőkig lecsupaszított valóság, a kő és az
árnyék, a törmelék és az üres árok hieroglifáit írja az elmúlás egy különös és
idegen olvasónak. A harmadik részben mondatik ki először az Isten neve,
szinte hihetetlen,
Elemzésünkben többször történt utalás Heideggerre, nem tudhatjuk, hogy a költő tudott-e róla az Apokrif megírásának idején, de nem lehet kizárni, hogy az ötvenes évek értelmiségi közbeszédében a kor legnagyobb filozófusa jelen volt. Boda László tisztán kongeniális és látásmódbeli egybeesésnek tekinti (egymásról mit sem tudó) kapcsolatukat, miközben véleményem szerint a kelleténél szorosabbra vonja kötődésüket. Úgy gondolja például, hogy Heidegger Utak című versének befejező sorai tökéletesen beleillenek (perfectly fit) Pilinszky oeuvre-jébe, sőt e sorokat akár Pilinszky maga is írhatta volna. Ez a megállapítás valószínűleg nem helytálló. Heidegger ugyanis nem filozófus és költő, mint Nietzsche, hanem olyan filozófus, aki minduntalan beleütközik a kimondhatóság korlátaiba (Wittgenstein kortársa), s ezért nyelvezetét tudatosan és szisztematikusan terelgeti a költői „szabadságjogok” vagy akár a gnosztikus mélyértelműségek irányába. Vagy, ahogyan Vajda Mihály értelmezi: az epikustól a költői nyelvezet felé. Kétségtelen, hogy verssorai olykor szinte elementáris erővel hatnak, s nem mondhatni, hogy csak az eszünkre vagy tudatunknak ama tartományára, amellyel képesek vagyunk felfogni és megérteni a gondolatokat. Egyes szókapcsolatai fölötti meghökkenésünk olykor tényleg összevethető a Pilinszky-sorok első olvasásakor érzett megdöbbenéssel, Heidegger versei mégsem költemények. Pontosabban, hogy elkerüljük a tautológiát: nem költői alkotások. Nem a rögzített, hanem a nyitva hagyott lehetőségek értelmi vonatkozásainak jegyzetei. Ahogyan Heidegger maga mondja arra, hogy nem költemények: „nem is versekbe foglalt filozófia”, hiszen „a gondolkodás mondása a költészet nyelvétől eltérően kép nélküli. Ez a gondolkodás nem talál előképet az elgondoltban.” Vagy, ahogyan ezt már korábban megfogalmazta: „a gondolkodó a létet mondja, a költő a szentet nevezi meg.”
Befejezésül idézzük megint Domokos Mátyást, aki így emlékezik:
„Megkérdeztem, fel tudja-e idézni magában az Apokrifnak a születését. A költő a kedvenc karosszékében üldögélt a szobájában, s miközben válaszolt, akaratlanul is Martin Heideggernek a szemközti ajtóra rajzszögezett arcképével nézett farkasszemet.” A költő tehát tisztában volt adósságával, a filozófus pedig mintha valamely rejtélyes úton „visszakapta volna az adósságot”, legalábbis van Heideggernek egy (kb. húsz évvel későbbi) kitétele, ami a filozófia nyelvén rímel az Apokrif utolsó soraira. „A bölcselet nem képes semmilyen hatással lenni a világhelyzet közvetlen megváltoztatására. És ez nemcsak a bölcseletre érvényes, hanem minden merőben emberi megfontolásra és törekvésre. Már csak egy Isten menthet meg minket. Egyetlen lehetőségünk az maradt, hogy a gondolkodást és a költészetet készenlétbe helyezzük Isten megjelenésére, avagy Isten távollétére.”